Вот как ту поездку описал один из ее участников, фотограф Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской Василий Робинов (его воспоминания я обнаружил много позже нашего разговора с ферапонтовским смотрителем): «При машине два водителя и два вооруженных красноармейца для охраны. Так как в послевоенные годы продукты выдавались по карточкам, то мы сдали свои продовольственные карточки и нам выдали продукты сухим пайком на десять дней… Создалась такая атмосфера, что война продолжается… Города объезжать, в населенных пунктах, в селах, деревнях не останавливаться, с населением не общаться. Полная секретность. Проехали стороной Ярославль, Рыбинск… Дальше наш путь лежал через Пошехонье к Вологде. Вот где мы хватили горя. Оказалось, что проселочная дорога, по которой решил ехать наш руководитель, совсем не приспособлена для езды на автомобиле, да еще на пятитонном, с грузом и девятью пассажирами. Нам все время попадались ручейки, овражки, канавки, через которые можно проехать по небольшим легким мостикам, но которые не были рассчитаны на проезд по ним на автомобиле, к тому же многие из них были полуразрушенными… Получалось так, что не мы ехали на машине, а большую часть пути ехала она на нас…

Утром, по команде, минуя Кириллов, направились по проселочной дороге в Ферапонтово. Дорога была неровная, бугристая, машину трясло, качало, сидеть было невозможно… Большую часть пути ехали лесом. И вдруг слева в прогалине между деревьев – сказочное видение… Невероятной красоты белые стены, башни, храмы, как дорогие жемчужины, рассыпаны на темно-зеленом фоне деревьев и травы с вкраплением золотисто-желтых драгоценных камней – растущих то там, то здесь подсолнухов. И все это отражается в воде озера. Такое можно увидеть только в сказке».

Сбор цветных глин и камней занял несколько дней. Видимо, этих взрослых людей в военной форме на берегах Бородавского озера и мог видеть юный в те годы смотритель Ферапонтова монастыря.

Василий Робинов вспоминал: «Наши нелегкие труды увенчались успехом. Мы собрали камешков и глин общим весом больше тонны. И такое богатство цветов, оттенков, тонов и полутонов!.. Глины соответствовали цветам: охристым, желто-золотистым, желто-коричневым и даже вишневым. А камешки были и коричневые, и серые, и желтые, и темно– и светло-зеленые, и серо-голубые. И еще много разных оттенков, всего в общей палитре не один десяток цветов и оттенков… И все это мы привезли в Москву, и художники-реставраторы их в полной мере использовали в своих работах».

Как водится, эта история со временем обросла многими легендарными и полумифическими подробностями. Особый же поворот она получила после выхода в 1954 году в издательстве «Искусство» монографии художника и искусствоведа Николая Чернышёва «Искусство фрески в Древней Руси: Материалы к изучению древнерусских фресок». Безгранично влюбленный в Русский Север и особенно в Ферапонтово, Николай Михайлович на страницах своей книги впервые предпринял аргументированную попытку доказать, что при росписи Рождественского собора великий Дионисий пользовался именно красками местного происхождения. Красивая теория неожиданно получила много сторонников из числа как искусствоведов, так и художников-реставраторов. При этом удивительным (даже необъяснимым) выглядит то обстоятельство, что «секретная экспедиция» в Ферапонтово 1946 года проводилась без каких-либо предварительных научных изысканий и опиралась исключительно на слухи о натуральных красителях, которые местные художники добывали по берегам Бородавского озера и речки Паски, и которые якобы применялись Дионисием.

Только к началу 80-х годов ХХ века, когда стало ясно, что роспись собора заняла не два года, как считалось раньше, а всего 34 дня (август – начало сентября 1502 года), к теории Чернышева возникло много претензий. Едва ли профессионал Дионисий мог позволить себе тратить время на поиск и изготовление красителей без какой-либо предварительной гарантии того, что это будут именно те цвета, которые ему нужны. Короткое северное лето, частые дожди, сырость, недостаток солнца и сухих дней предельно сжимали производственный процесс. Также следует понимать, что с Дионисием работала целая артель мастеров, его сыновья в том числе, где каждый выполнял только свой узкий круг задач. По сути, это было поточное производство, которое не терпело никаких неожиданностей.

Первыми начинали левкасчики, которые покрывали каменные стены храма грунтом – толстым слоем штукатурки или левкасом. Затем в работу вступал знаменщик (как правило, он возглавлял артель) – при помощи тонкой кисти он наносил на мокрую штукатурку («А как излевкасишь стену, то в тот же момент мастеру и знаменовати») контуры основных композиций, знаменовал их, а также намечал основные цветовые плоскости. За знаменщиком шли мастера, которые графили рисунок, то есть процарапывали его тонкой металлической иглой, чтобы во время работы он не осыпался или не был случайно затерт. И наконец, к созданной графье приступали живописцы. Здесь тоже существовала строгая профессиональная иерархия:

– лицевщики писали лики и обнаженное тело,

– долицевщики – ризы и облачения,

– палатники – архитектуру,

– травщики – пейзажи,

– уставщики выполняли надписи.

Также в артели обязательно были позолотчики и терщики красок.

За работой каждого следил знаменщик (Дионисий в нашем случае), он же поддерживал в артели строгую дисциплину.

Касательно красок, которыми пользовались мастера, очень точно в своей статье «Краски Дионисия: легенда и действительность» сказала художник-реставратор высшей квалификации, искусствовед, главный реставратор фресок Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Ольга Владимировна Лелекова (1932–2015): «На самом деле мастера либо работали своими купленными заранее красками, за что им особо платил заказчик, либо пользовались красками заказчика, предоставленными художнику по его списку… Любую краску можно было купить не только в крупных городах, но и в Кириллове, и в Белозерске. А в XVII веке за мастерами, которые расписывали Успенский собор в Кирилловом монастыре, посылали специальные подводы, на которых те везли все необходимое для работы – краски, кисти, даже ветошь».

«Многолетнее упорное желание считать росписи Дионисия созданными из местных материалов вполне объяснимо, – читаем у Ольги Владимировны, – Возникающий при этом образ средневекового художника становится созвучен “былинно-песенному” представлению о русском искусстве, где иконопись, а тем более стенная роспись, возводятся в совершенно особый вид искусства, ни на что не похожий. И картина, которая рисует художника Дионисия собирающего камешки для красок на берегу северного озера, становится как бы частью фольклора. Однако образ этот недостоверный, и сожалеть об этом необязательно. Художественный гений Дионисия неоспорим и без поэтических обобщений, в котором не нуждались его современники-европейцы – Леонардо да Винчи, Джакомо Беллини, Гольбейн Старший, Лукас Кранах…»

До автобуса на Кириллов оставался еще час.

От Святых ворот монастыря я спустился к озеру, по берегам которого и залегали те самые загадочные разноцветные камешки. Попытался представить себе, как все тут выглядело в начале XVI века…

Да так же все и выглядело. Разве что не было рукотворного каменного островка, насыпанного здесь во времена патриарха Никона, который находился в Ферапонтовом монастыре в заточении после лишения сана. К моменту его пребывания в обители фрескам Дионисия было уже более 160 лет,