Безумия не обрамлять в кавычки

Усердия. Чтоб – ах! – не замирать

Над куцей шляпкой ссохшейся лисички

В том, как известно, сумрачном лесу,

Где тлеют примечания внизу

От эмпирейской задрожавшей спички

В руке кого-нибудь из бедолаг,

Которые томятся в этом круге.

В сравненьи с ними паинька – Язон,

Эринии робки и близоруки,

Как бабушка твоя. Демисезон

Бесплодия я выбрал им расплатой

За то… За что? За что, не помню сам.

За что-то мерзкое. Пусть по своим лесам

И посидят. Потешатся руладой,

Раздвоенным помучат языком

Больной пробел в пародонтозных дёснах.

Потом я к ним зайду. Я им знаком

Как никому. Поверь мне, что силком

Я не тащил их в черноту морозных,

Великолепных адовых ночей –

Всегда они ко мне спешили сами.

К 2010-м поэтика Барсковой обрела двойное звуковое качество: к классической просодии добавился гетероморфный стих-скороговорка, и в нём всё чаще стало возникать «я» поэта, исследователя и собеседника. Обсуждая хрупкость, косность, смертность человека XX века – на примере дорогих сердцу писателей, от Тынянова до Зинаиды Гиппиус, – Барскова не забывала напоминать, что эти судьбы вписаны в исторический контекст, жестоким образом подчёркивающий достоинство человеческой уязвимости:

Повезут тебя, как грибоеда,

Повлекут тебя, как Ганимеда,

Золотые крылышки губя.

Век тобой закусит словно рыбкой

И с щербатой лилиной улыбкой

Выплюнет в грядущее тебя.

Чтоб не забывали: в чёрном, в чёрном,

Можно быть и точным, и проворным,

Притворяться точкой и тире,

Но вполне остаться непокорным

Великанам в дикой их игре

Невозможно.

Это сращение классической просодии с мотивом литературной истории (что-то вроде конвергенции материала и формы) проверял на прочность и Всеволод Зельченко (р. 1972): наряду со стихами, достигающими выдающейся чистоты звучания и отсылающими к едкой точности неоклассических баллад Ходасевича («Слепой объясняет на пальцах / Дорогу в кафе у моста. / На плечи слепому, как панцирь, / Надета его слепота»), у него есть вещи, которые увязывают развитие искусства XX века со страшной пляской истории:

Когда могучая зима пригнула нас к земле,

И в пляс безносая сама пустилась на столе,

Когда опробовал Молох железное нутро –

Твой выбор был не так уж плох, покойница Гуро.

Когда рогатый Актеон завидел кобелей,

Когда уже шатался трон балканских королей,

Когда играли попурри и верили в метро,

Нам говорила «Отомри» покойница Гуро.

Она склонялась над котлом, где булькала вода, –

Вертясь винтом, варились в нем волчцы и лебеда,

Кто приносил ей изумруд, а кто совал пятак –

Она хватала, что дадут, и припевала так:

«Никто не может знать, зачем

над нами волен тот,

Кто нас осушит, а затем

по горлышко нальёт,

Кто нас отпустит, а потом

до смерти прикуёт».

Второй подход – жёсткая деконструкция, травестирование традиции, как бы поднесение ей кривого зеркала: главным здесь был Шиш Брянский (р. 1975; псевдоним Кирилла Решетникова). Его сборник «В нежном мареве», посвящённый «деду Пихто, в страхе и трепете», – манифест поэтического постмодернизма; стиль возвышенной архаики и модернистской выспренности здесь уснащён матерными словами и умышленными грамматическими ошибками – которые тем самым сакрализуются (здесь ещё очень помогает использование прописных букв):

В ужасном Космосе, среди

Сломатых звезд

С указкой пробковой в Груди

Сидит Максим и моё Серце ест.

Когда кусок последний он проглотит,

Я ё…уся Лицем о каменную Русь

И в тихой Рай взлечу сквозь пламя новой плоти,

Как Андалузский Гусь.

Неразличение текстов высокой ноты с откровенными «филлерами» («Когда я лягу в мой детский гробик, / Мне Мудрость постучится в Лобик / О, я ей сразу отворю! / Она войдёт и скажет: хрю») здесь принципиально: маска Шиша Брянского – это юродивый, не без оснований заявляющий о высшем расположении:

Я знаю – я буду в Аду

Заслуженный деятель искусств,

Мне дадут золотую дуду

И посадят под розовый куст.

А если Деявол, хозяен всего,

На меня наедет: «Х…о дудишь!» –

Снидет Бог и скажет: «Не трогай его –

Это Мой Шиш».

Схожую травестирующую, карнавальную стратегию в чуть более мягком варианте выбрал Псой Короленко (р. 1967; псевдоним Павла Лиона): его стихи, положенные на музыку, стали в 2000-е «хитами в узких кругах». Примечательно (и неудивительно), что и Решетников, и Лион – профессиональные филологи. «Крылышкуя, кощунствуя, рукосуя, / наживаясь на нашем несчастье, / деконструкторы в масках Шиша и Псоя / разбирают стихи на запчасти», – реагировал на их опыты более консервативный поэт и филолог Лев Лосев. Сравним с этим гораздо более «классичное» движение в сторону деконструкции, – например, в стихотворении Владимира Тучкова (1949–2021), написанном в 1997 году:

Десантник, падая с неба, ломает хребет оленя

и в цепких когтях уносит добычу в гнездо,

где рвёт ещё тёплое тело на буквы и слоги,

бросая к подножью вершины, –

там Пушкин в цилиндре и с тростью стоит,

напрягая монокль.

Наконец, третий подход, родственный второму, – развитие и присвоение образа-маски.

Андрей Родионов[499]

Этот подход наследует идеям Д. А. Пригова, но, будучи не концептуалистским, а постконцептуалистским, делает акцент не на иронии, а на «новой искренности». Другими словами, присущую концептуализму ироническую сентиментальность такой подход использует для создания неомодернистского образа поэтического «я». В полной мере эту стратегию реализовал Дмитрий Воденников, о чьих стихах мы уже говорили. В 2000-е же свой, брутальный вариант предложил Андрей Родионов (р. 1971). В его книгах – мифологизированный мир городской окраины; стихи Родионова – часто баллады об обитателях этих окраин, но главным героем здесь остаётся голос рассказчика – уличный, иронический, нервический, иногда – неожиданно нежный:

Вот тихо меж нами летают добрейшие птицы,

как мёртвые мягкие руки нам машут они,

всё-всё нам прощают, и, высшая нежность столицы,

нам ласково светят неяркие эти огни.

И вдруг это слово неясное – «дегенераты».

Услышишь его и подумаешь нежно: «Что-что?»

Какие-то гады нам в городе этом не рады,

да как можно нас не любить и, простите, за что?

Наверное, тот автомат, что считает поездки,

ноль видит на карточке мятой – наверно, не рад

тот