Шрифт:
Закладка:
Наконец, ещё несколько способов проблематизации субъекта и языка предлагала работа с «большой» поэтической традицией. С одной стороны, существовало мощное течение, которое условно можно назвать традиционалистским, – и поэзия, которую можно назвать постакмеистской: она основывается на высоких модернистских образцах, но видит в этой преемственности проблему и пытается такую проблему решить. Грань между этими явлениями расплывчата и неочевидна; в 1990-е здесь работали такие различные поэты разных поколений, как Светлана Кекова и Владимир Салимон, Марина Бородицкая и Дмитрий Быков[495], Борис Рыжий и Владимир Гандельсман. С другой стороны, обращение к классике и архаике само по себе могло выливаться в модернистский и даже авангардный проект: здесь надо назвать Олега Юрьева, Игоря Булатовского, Григория Дашевского, Сергея Завьялова, Григория Стариковского, Максима Амелина, Фаину Гримберг. Подробнее об этой проблематике, в основном затрагивающей «предвавилонское» поколение, мы поговорим в следующей лекции. В кругу же поэтов, близких к постконцептуализму, нужно отметить три подхода – все в той или иной степени критические по отношению к своему материалу.
Первый – поиск внутри традиционной и архаической поэтики раздробленного, неуловимого, модернистского «я»; естественно, что параллельно с поиском разрушается и собирается заново и сама поэтика. Исходным материалом может быть фольклор или звучная просодия золотого века; многое в таких стихах построено на цитате. Главные действующие лица здесь – поэтессы: Мария Степанова, Полина Барскова, уже упомянутые Линор Горалик[496] и Вера Павлова. Близки к этой методике и стихотворения Гали-Даны Зингер, Елены Михайлик и Ирины Машинской, а также Всеволода Зельченко и Алексея Александрова.
Мария Степанова[497]
Мария Степанова (р. 1972) сделала работу с фольклором своим фирменным знаком, и связь этой работы с проблемой лирического субъекта в её стихах прекрасно осознана. «где её я, положите его на блюдо / почему она говорит голосами», – пишет она в поэме 2014 года «Spolia»; в своих эссе примерно того же времени она обосновывает необходимость современного поэта «стать хором», набором переключающихся камер, отказаться от соблазна писать такие стихи, чтобы читатель говорил «Да это ж про меня». Но и в более ранних вещах, например стихах из сборников «Песни северных южан», «Физиология и малая история», «Против лирики» или поэмах «Проза Ивана Сидорова» и «Вторая проза», мы встречаемся с «я», которое маскируется, но при этом выдаёт себя с головой: «Против лирики, по ту сторону / Плоско лежащего залива, / Есть во тьме невидимый берег, / Там-то я нахожусь в засаде!» Стихия стихов Степановой 1990–2000-х – фольклорная песня, баллада, городской романс с его стилизованной вульгарностью: «Есть в саду ресторанчик отличный. / Там обедает Лёлька одне. / Не придет к ней парнёк симпатичный, / Потому что такорого не». Но традиционное лирическое «я» постоянно выглядывает из стилизации – и заявляет о своей множественности, желании быть тем и этим:
Я хочу лежать в твоей серёдке,
Как во гнёздах неопрятные наседки,
Как в жестянках плоские селёдки.
Составлять твои грудные клетки.
Я хочу участвовать в работе
Лейкоцитов или электронов,
Быть ударник на заводе плоти,
Быть набойщик всех её патронов,
Отвечать за состоянье ткани,
Как фабричная ивановская таня,
Всё приданое – из двух косичек.
Выдавать тебе сатин и ситчик,
Устилающие нам безлюдны,
Бесконечны тела коридоры.
Распевая песенки подблюдны.
С шиком откупоривая поры,
Как тогда шампанского бутылку.
Тёмной кровью двигаясь к затылку.
Николай Звягинцев[498]
Николай Звягинцев (р. 1967) – ещё один автор, продемонстрировавший в 1990-е годы, что классическая просодия по-прежнему таит в себе много сюрпризов и возможностей. Субъект здесь так же трудно уловим, а традиционная форма – единственное, что удерживает образы стихотворения от разбегания. В результате создаётся сюрреалистическое, расплывчатое ощущение (совсем иного рода, чем в стихах Сен-Сенькова или Алексея Парщикова – поэтов гораздо более «плотных»):
А ты один на Кузнецком Мосту,
Но ты сильнее сахара к чаю,
И мил без кофточки твой пастух,
Когда скользишь, и нельзя причалить.
Нам нужно щётку и порошок,
Черты лица и конверт с окошком.
Сейчас нырнём, как обратный шов,
Два отраженья казённокоштных.
Ведь, если бывшее пустотой
Станет фигурою и трофеем,
Мне жалко будущий кипяток,
Когда по дому несут кофейник.
Полина Барскова (р. 1976), дебютировавшая в очень раннем возрасте, начинала с резких, но выдержанных в классической просодии стихотворений, отталкивавшихся не только от петербургского модернизма, но и от его продолжения в поэзии «ахматовских сирот»; её стихотворение на смерть Бродского получило почти скандальный ореол. В дальнейшем отношения с литературой – не только с составом текстов, но и с историческим контекстом и с биографиями её авторов – стали одной из основных тем Барсковой; в таких сборниках, как «Арии» и «Сообщение Ариэля», видна и перекличка с важными для неё современниками, в первую очередь Всеволодом Зельченко и Григорием Дашевским. С 2000-х Барскова занималась как учёный историей блокады Ленинграда, и со временем к её поэтическим собеседникам добавились поэты, пережившие блокаду, – Геннадий Гор, Павел Зальцман, Наталья Крандиевская, даже Ольга Берггольц. Обращение к блокадной катастрофе совпало с изменением поэтики Барсковой: в ней начали всё чаще звучать мотивы распада, гниения (стоит вспомнить, что вторая книга Барсковой, вышедшая в «АРГО-РИСКе» в 1993 году, называлась «Раса брезгливых»). Звучание стихов Барсковой захватывает читателя, чтобы поставить его лицом к лицу с тем, о чём обычно не говорят – и о чём до 1990-х редко писали литературоведы; вот, например, отрывок из стихотворения «Примечание Мефистофеля», сталкивающего декадентский дискурс болезни, распада и вырождения со «здоровой» на поверхности русской классикой:
Ты понял бы, что я с тобой здесь парюсь,
Чтоб с ними
