Шрифт:
Закладка:
Пионерка американского танца, Грэм вела свою родословную от пионеров, осваивавших Америку. Ее мать была в десятом поколении из потомков колониста с «Мейфлауэр» Майлса Стэндиша, а отец – внуком ирландского иммигранта. Врач-психиатр, он однажды поймал дочь на лжи. Когда Марта спросила отца, как он догадался, тот ответил: «Неважно, что говорят слова, телодвижения не лгут никогда». Отец Марты вообще любил рассуждать о том, что движения передают внутреннее, эмоциональное состояние человека. Так были посеяны семена ее художественного кредо. И эти семена пустили корни, когда Марта увидела выступление американской танцовщицы и хореографа Рут Сен-Дени. Грэм решила стать танцовщицей. Поступив в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе, она затем продолжила учебу в школе Денишоун, которой руководила сама Сен-Дени. Через несколько лет Марта вошла в труппу «Денишоун» – первую в Америке труппу танца модерн. А в 1926 году Марта Грэм создала уже свою собственную труппу и свой язык телодвижений.
Этот язык стремился выразить психику человека, его сознание и душу, через мифы, архетипы и чистые эмоции. Отвергая танец балерины на пальцах как искусственный, предпочитая небу землю, а волшебным сказкам – реализм, Грэм подчинила тело танцовщика анатомическим законам пластики. Секс был определяющим элементом ее работы, а таз – «тяговым двигателем» ее техники. Ее танцовщики называли студию Грэм «храмом тазовых истин». «Всю свою жизнь я была приверженцем секса в прямом смысле этого слова, – писала сама Марта. – Соития как противоположность порождению, иначе я бы имела детей». И, конечно же, Нуреев с его сексуальной энергией не мог ее не привлекать.
Грэм продолжала выступать до семидесяти шести лет, всеми силами отдаляя момент неизбежного ухода со сцены и игнорируя любые намеки на то, что она больше не способна танцевать. Неудивительно, что она впала в депрессию, когда в 1970 году ее же собственная труппа потребовала от Грэм распрощаться со сценой, на которой она провела сорок девять лет. «Утратив всякую волю к жизни», Марта не выходила из дома, много пила и довела себя почти до коматозного состояния. Ее «второе рождение», как называла его сама Грэм, произошло в 1973 году, после реформирования труппы и пересмотра ею своего подхода к жизни. Впервые Марта осознала: «Моя работа должна продолжаться, даже если я сама танцевать уже не могу».
Однако переход от создания танцев для своего тела к созданию танцев для других сказался на ее продуктивности: за шесть лет, минувших после ее ухода со сцены, Грэм поставила только четыре коротких произведения. Труппа нуждалась в наличных деньгах, а Марта, как справедливо заметила хореограф Агнес де Милль, «нуждалась в звездах, способных ее заменить».
Нуреев воодушевил ее и придал ей сил, как некогда Бруну и Фонтейн; в его ненасытном честолюбии Грэм узнавала себя. «Это единственный раз, когда я живу в движении другого человека, – призналась Марта в процессе работы над “Люцифером”. – Рудольф мне не замена, но работа с ним дает мне ощущение полной тождественности, одинаковости». По мнению артиста ее труппы Питера Сперлинга, Рудольф «был тем, кого она могла наделить собственным «я», кому она могла доверить главное место на сцене, которое некогда занимала сама».
Нуреев впервые увидел танец Грэм задолго до их совместного проекта, в Лондоне, где Марта исполняла роль Иокасты в собственной интерпретации истории Эдипа, и заметил: «Я никогда не видел ничего столь завораживающего, мощного и совершенного в своей цельности». После того выступления Рудольф прошел к Грэм за кулисы. Но, не зная толком, что сказать, он только воззрился восхищенно на танцовщицу и сумел выдавить из себя лишь несколько традиционных слов. К моменту совместной работы их восхищение стало взаимным. В 1974 году Грэм застали за кулисами целующей Нурееву руки после его танца в «Корсаре». По свидетельству де Милль, проходившие мимо люди «замирали в изумлении» при виде такого поразительного акта почтения.
Они легко очаровали друг друга, эти два необычных существа из разных миров и поколений. Бездетная стареющая женщина и непослушный ребенок – уже знакомый сюжет в жизни Рудольфа. Подобно де Валуа и многим другим, Марта Грэм оказалась беззащитной перед умением Нуреева приручать грозных женщин. Покоренная его дразнящей игривостью и эпатажностью, она открыто и охотно флиртовала с ним. «Выдающаяся кокетка», как описывала Грэм ее подруга Агнес де Милль, Марта на девятом десятке лет походила на «миниатюрную японскую куклу». Страдавшая артритом, она скрывала свои руки с узловатыми пальцами под перчатками, а крошечную фигурку за драпировками кафтанов свободного кроя, которые придумывал для нее дизайнер Холстон. Волосы Грэм были окрашены в черный цвет, а лицо в результате частых подтяжек и всевозможных косметических процедур выглядело теперь «более худым и изможденным, чем когда-либо, похожим на маску, бесцветным, матовым, одни высокие, выдающиеся из черепа скулы – ее бессмертие».
Рону Протасу, опекуну и преемнику Грэм, Рудольф представлялся «таким же, как Марта. Она бывала ужасной, несносной, и все же, по сути, являлась одним из самых мягких и добрых людей, каких [ему] когда-либо доводилось встречать. Они любили друг друга. Марта постоянно повторяла: «Как бы мне хотелось с ним танцевать». Ни о ком другом она так не говорила». (В своей автобиографии, опубликованной в 1991 году, Грэм добавила к этому списку имя Барышникова.)
Восхищение не мешало Марте без всяких угрызений совести ставить Нуреева на место. Раздраженная тем, что он регулярно опаздывал на репетиции, она в итоге устроила Рудольфу разнос в тот день, когда он задержался на тридцать минут: «Я сказала ему: хоть он и великий артист, но ведет себя как испорченный, своенравный ребенок. И это было только для затравки. Он лишь мычал что-то, запинаясь, и извинялся. Но, судя по всему, эта выволочка пошла ему на пользу. Больше он не опаздывал».
Постоянно отказывавшаяся работать с балетными танцовщиками, Грэм подчеркнула в интервью «Таймс»: «Я не искала к Рудольфу подход, но я чувствовала: раз он хочет что-то сделать, все должно концентрироваться вокруг него, а не кого-то другого. На том этапе его жизни ему просто
