должен был исполнить несколько необычных трюков. Услышав насмешливый гул, артист застыл «ошеломленный и униженный, словно хотел, чтобы пол под ним провалился», – вспоминал один из зрителей. В тот же вечер ему предстояло еще раз танцевать «Ночное путешествие». Когда они с Грэм выходили из театра, Марта сказала Рудольфу: «Не волнуйся, пупсик, вечером получится лучше». И все последующее десятилетие она считала его полноправным членом своей труппы. «Вы, ребята, должны научиться двигаться, как Рудольф, – призывала она своих танцовщиков, обучая их владеть моментом. – Когда он стоит лицом к стене, он становится стеной!»

«Я не считаю себя профессионалом в области танца модерн, – сказал сам Рудольф репортеру в декабре 1975 года. – Но я совершенствуюсь с каждым выступлением… И возвращаюсь к классическому танцу, ощущая себя по-новому». Некоторым подобное чередование классического и современного танца представлялось ересью. А Рудольфу – важным приобретением. И смешанный репертуар нынешних балетных трупп подтверждает его правоту. «Мы сейчас наблюдаем фантастический взаимообмен между словарями классического балета и современного танца. В результате они обретут общий язык. Если музыканты играют Моцарта, Шёнберга и Равеля, то почему танцовщики не могут делать того же – обладая хорошей подготовкой, осознавая свое тело как инструмент?»

К 1975 году дуэт Нуреева и Фонтейн утратил свою былую наступательную силу, но не привлекательность. Задав новый импульс карьере Марго в 1962 году, Рудольф продолжал стимулировать ее и в 1970-е годы, давая Фонтейн возможность появляться на сцене, чего Королевский балет ей больше не предлагал. На вечерних представлениях в вашингтонском Центре сценических искусств им. Джона Кеннеди, на Бродвее и в лондонском «Колизее» эта пара продолжала использовать популярность своего союза. В 56 лет Марго даже отважилась несколько раз станцевать в «Корсаре» (что было, конечно, опрометчивым решением, учитывая ее поблекшую технику). В отличие от Эрика Бруна, который отказался соревноваться с собою прежним, Фонтейн пыталась «подстроить» технику под свои силы. Но для ее аудитории артистизм и репутация великой балерины сполна компенсировали возрастные проблемы. Выступать Фонтейн вынуждали денежные затруднения; они же принудили ее расторгнуть соглашение, заключенное несколько лет назад с Аштоном. Согласно этому договору именно хореограф должен был постановить, когда Марго следует уйти со сцены. «Но, разумеется, время настало, и она сделала так, что я даже не смог заикнуться об этом», – посетовал позднее Аштон. А Марго и Рудольф никогда точно не знали, когда их партнерство окончательно себя исчерпает. 10 января 1976 года в Королевском оперном театре состоялось их последнее совместное выступление в полномасштабном балете. Они станцевали «Ромео и Джульетту» – балет, ставший символом их успешного дуэта в представлении публики.

Понимая, что сценический век Фонтейн неминуемо близится к концу, Рудольф надеялся «выковать» новый блестящий дуэт. И усиленно подыскивал себе достойную партнершу. В звездном гала-представлении «Балле тиэтр» 28 июля 1975 года он «превращал свои па в огонь», танцуя «Корсара» с 22-летней Гелси Киркланд – одной из самых одаренных, хоть и проблемных, балерин своего поколения[266]. Хотя Киркланд сама пригласила Рудольфа в партнеры и «благоговела перед ним», она уже танцевала в дуэте с Барышниковым и была с ним в любовной связи[267]. Гелси также была «королевой репетиций», как окрестил ее один посвященный в мир танцовщиков балетоман. И без конца летавший по миру Нуреев со своим графиком и главное – темпераментом никогда бы не выдержал скрупулезной и дотошной подготовки Киркланд к выступлению. «Руди, как мне показалось, искренне гордился мной как танцовщицей, – написала Киркланд в своих мемуарах. – Я слышала, как тяжело с ним приходилось многим балеринам, но в тот вечер он… выводил меня на поклоны так, словно я была ему равной по мастерству… Эх, был бы он лет на десять моложе…» Но для Арлин Кроче Рудольф остался «величайшим в мире героем “Корсара”… Возможно, он немного кренится набок при исполнении перекидного жете, но эта роль позволяет выплеснуться наружу его животной энергии, которую в “Раймонде” и “Спящей красавице” скрывает его сочная хореография».

Рудольф продолжал также выступать с Линн Сеймур и Евой Евдокимовой, хотя ни один из этих дуэтов не зажигал так публику, как его танец в паре с Марго. Другой его фавориткой была Синтия Грегори, рост которой на пуантах составлял метр семьдесят восемь. И хотя она не подходила Рудольфу по физическим данным и темпераменту, у них все получалось «благодаря ее стараниям и доброжелательности», как признавал сам Нуреев:

«Она способна на такое полное самопожертвование и при этом настолько ранима… что подчас это пугает… Таковы лучшие – они дарят любовь абсолютно бескорыстно». Убежденный в огромном потенциале 22-летней Карен Кейн, 37-летний Нуреев поручил Фонтейн порепетировать с ней «Спящую красавицу» и «Лебединое озеро». Похоже, он надеялся, что Кейн сможет сделать для него то, что он когда-то сделал для Фонтейн. Карен выступила с ними в Вашингтоне в программе «Нуреев, Фонтейн и друзья» и сразу после этого сезона должна была танцевать с Рудольфом в Нью-Йорке, во время его ежегодных гастролей с канадцами. А поскольку Нуреев постоянно нахваливал своим новым партнершам методы работы Фонтейн, Карен полагала, что после тринадцати лет партнерства между ним и Марго не осталось почти никаких расхождений. Она ошибалась.

«Лучшая» роль Фонтейн была в «Лебедином озере», – заявил Рудольф, когда они втроем начали работать над первым выходом Одетты. Нет, поправила его Фонтейн, «Спящая красавица» и «Ундина» гораздо лучше выражали ее индивидуальность. Рудольф стал объяснять Карен, что лебедь – «не воробей, а большая царственная птица, гордая и сильная», и потому ее линия должна быть четкой, а нога в арабеске сильно выворотной и предельно вытянутой. Фонтейн тут же возразила: он все сказал неверно, Кейн должна сосредоточиться на «ощущении момента, а не на па». Ее лично мотивировал сюжет, а не техника, призналась Марго и начала втолковывать Карен: «Вообрази: ты ночью одна в своей спальне. Расчесываешь волосы или чистишь свои перья, как лебедь, и вдруг ты ощущаешь присутствие постороннего. Ты замираешь, твое сердце заходится в бешеном стуке, и ты не знаешь, грозит тебе опасность или нет».

Если Фонтейн сосредоточивалась на том, почему она делает па, то Рудольфа волновала форма элемента. Оба достигали своих целей разными средствами, но кто бы мог оспорить результат? Их подход к соло Кейн в первом акте «Спящей красавицы» был столь же различным. Рудольф настаивал, чтобы Карен исполняла его с энергией «маленького солдата» – бойко и точно («Как делали это вы», – напомнил он Фонтейн). Нет, возразила Марго, она танцевала его совершенно по-другому. Рудольф «начал дуться, – вспоминала Кейн, – а она только рассмеялась. Потом мы все осознали: будет лучше,