из-за того, что в Чехии параллельно развивалось несколько линий – импрессионистическая, символистская, кубо-экспрессионистическая. Стадии развития накладывались друг на друга, технические приемы заимствовались, стилевые границы размывались. Как отделить Вахала-мистика от Вахала-пророка? Куда деть Вахала играющего? Смеющегося, и над собой в том числе? Бесспорно лишь то, что мистицизм символизма и пророческие прорывы экспрессионизма ему гораздо ближе, чем марксистская эстетика авангарда. Левые течения Вахал жестоко высмеял в «Кровавом романе», противопоставив их, между прочим, экспрессионизму. О последнем он вспоминает в связи с картинками кровавых романов. На него, как и на целое поколение чешских художников, произвела неизгладимое впечатление пражская выставка предтечи экспрессионизма Эдварда Мунка 1905 года. Хотя и великого норвежца, и бросившихся ему подражать чехов Вахал также не забыл спародировать (см.: «Темница жизни и мистики» 1907, масло на картоне; диптих – левая часть – 29,6 X 20,5; правая – 28,6 × 19,5).

Кровавые романы – жанр народной рекатолической литературы, собирать их Вахал начинает с 1910-х годов. Это были издания для народного чтения, призванные устрашать еретиков и правоверных католиков душеспасительными картинами мучений грешников в аду. Этот, по определению Вахала, «литературный хлам» издавался в XVIII–XIX веках в виде тонких тетрадок в мягких обложках. О картинках было упомянуто выше, но и картины наказаний грешников пересказывались здесь с барочной экспрессией. Вахал восхищался раблезианским пиршеством народной фантазии. Кровавые романы, по его мнению, были образцом незаслуженно забытой, «хорошей литературы», в отличие от той, которая издавалась с 1890 года. С 1890-х начинается чешская модерна или сецессия, так что это выпад и против самого себя.

Гравюра из книги Якуба Демла «Крепость смерти»

«Пародия, ирония и мистификация скрыты в самом сюжете вахаловского «Кровавого романа» как единый конструктивный принцип», – пишет автор русского перевода11. Вахал задумывает литературоведческий трактат, но по ходу изложения настолько «увлекается» сюжетами (он признается, что использовал мотивы более сотни народных романов), что постепенно исчезает как автор-исследователь, а появляется на разных уровнях интертекста в самых разнообразных ипостасях. В романе содержатся пародии на сам жанр, на метод литературоведческого исследования, осмеиваются современные направления в искусстве, коммунизм, католицизм, оккультизм, равно как собственное творчество автора. Интонация смеха изменяется от тонко ироничной до саркастически едкой. Вахал подшучивает и над собой, и над своими друзьями. К примеру, страстный почитатель художника, один из первых коллекционеров его работ, учитель и библиофил Йозеф Портман, был выведен в романе как граф Портмон, на что обиделся и впервые не приобрел в свою коллекцию эту книгу. Как и другие вахаловские тексты, книга была отпечатана ничтожно малым тиражом – 17 экземпляров, что исследователи творчества Вахала также трактуют как самопародию: народная книга стала недоступна для народа.

Мистификация барочной демонологии «Кровавого романа», где нищим подают похлебку из трупов, а иезуиты сражаются с масонами за клад, зарытый на острове Гонолулу, оборачивается не очень веселым, зато выдержанным в духе экспрессионизма выводом: старый мир, заселенный природными духами и демонами, – лучше, чем технократическая цивилизация, изувеченная христианской моралью. И это особенно важно для малой народности, затерянной в лесах где-то посреди Европы.

Параллельно работе над «Кровавым романом» Вахал расписывал в Литомышле дом Йозефа Портмана. Этот фресковый цикл посвящен извечному сюжету – жизни человека на земле между чертом и ангелом. Кроме очевидной аллюзии на барочные росписи, стоит вспомнить, как подобным образом, в духе тотального высказывания «большого стиля», оформляли свои мастерские Эрнст Людвиг Кирхнер и Отто Мюллер.

Потолок большой залы венчает роспись с псевдомистической символикой в центре: глаз, заключенный в треугольник вместе с левосторонней свастикой. Все эти символы, в свою очередь, замкнуты в круг, образованный Уроборосом – символом единства начал и концов. По сторонам круга – знаки «белые» и «черные», по классификации Вахала – божественные «белые» круг и крест, демонические «черные» квадрат и треугольник. А ниже и вокруг, в вечном круговращении – толпа, ожидающая следующего своего возвращения на Землю. И среди них, возможно, неузнаваемый до поры, вечно стоящий в стороне «старый пес Вахал».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Váchal, Josef. Paměti pro Josefa Portmana. Praha: Trigon, 2014. S. 13 (здесь и далее перевод мой. – Е. Н).

2 Klínková, Hana. Josef Váchal/Kniha vzpomínek. Praha: Arbor vitae, 2016. S. 33.

3 «Барышне Анне Мацковой, противнику дурной литературы, сердечно посвящается» – так выглядит это посвящение. С А. М. (1887–1969) Вахал познакомился в 1919 году, о чем свидетельствует портрет Анны, выполненный им в это время. А. М. училась в частных школах живописи и графике, ко времени знакомства с Вахалом много работала в технике гравюры. Вахал и Анна вместе работали, путешествовали, прожили бок о бок почти 50 лет, но женаты не были, так как после смерти своей первой жены Вахал вступать в брак не хотел. Вахал умер спустя пять дней после смерти Анны, погребены оба на кладбище в окрестности Студенян, где жили с конца 30-х годов.

4 Между прочим, характеризуя Вахала как оккультиста и мистика, автор русского перевода не забывает уточнить, что в понимании Вахала «магия (т. е. высшее качество мистики) связана прежде всего с воображением (по-чешски imaginace), творчеством, а не утверждением догматов»: Йозеф Вахал. Кровавый роман. Перевод и послесловие А. Бобракова-Тимошкина. Kolonna publications, 2005. С. 307–308.

5 Váchal Josef Paměti pro Josefa Portmana. Praha: Trigon, 2014. S. 23.

6 Vácha, Josef. Paměti pro Josefa Portmana. Praha: Trigon, 2014. S. 21.

7 Михал Айваз.

8 Váchal Josef. Paměti pro Josefa Portmana. Praha: Trigon, 2014. S. 25.

9 Ibid. S. 31.

10 Цит. no: Srp K. Jan Zrzavý. O něm a s ním. Praha, 2003. S. 121.

11 Йозеф Вахал. Кровавый роман / пер. и послесл. А. Бобракова-Тимошкина. Kolonna publications, 2005. С. 316.

Экспрессионизм в лирике Сречко Косовела

АЛЕКСАНДРА КРАСОВЕЦ

Словенский экспрессионизм в литературе представляет неполный аналог одноименного немецкоязычного явления, наиболее яркое выражение он получил в поэзии, в меньшей степени – в драме и почти не коснулся прозы1. Экспрессионизм, переживший свое становление в Словении в период с 1918 по 1930 год2, приобрел две направленности в виде философско-католической ветви, видящей путь к обновлению через духовное перерождение личности, и поэзии открытого социального протеста и борьбы. Представителями умеренного, философско-католического течения были поэты, объединившиеся вокруг христианско-социалистического журнала «Криж на гори» (1924–1927), – Божо Водушек (1905–1978), Антон Водник (1901–1965), Франце Водник (1903–1986), Эдвард Коцбек (1904–1981), Миран Ярц (1900–1942), а также литературный критик Тине Дебельяк (1903–1989). Другую группу экспрессионистов образовали литераторы левых политических взглядов: Миле Клопчич (1905–1984), Тоне Селишкар (1900–1969),