Шрифт:
Закладка:
По сюжету картины, в результате неудачного эксперимента главный герой, ученый по фамилии Брандл, претерпевает мучительную мутацию, постепенно превращаясь в монструозный гибрид человека и мухи. Фильм снят по рассказу французского писателя Жоржа Ланжелана, опубликованному в 1957 году13. Спустя год на экраны вышла первая экранизация этого рассказа, созданная режиссером Куртом Пойманном, а спустя 28 лет Кроненберг выпустил ремейк фильма. Трансформация человека в насекомое и рационального ученого в безумца показана шаг за шагом в совершенно кафкианском духе, и сама атмосфера киноповествования производит не менее сильное впечатление, чем уникальные визуальные эффекты и грим, за который фильму была вручена премия Оскар14.
Итак, по сюжету фильма, ученый и изобретатель Брандл по ошибке скрещивает свои гены с генами мухи. В первые дни после этого он чувствует положительные изменения, его физическое состояние невероятно улучшается, но вскоре он начинает терять человеческую природу – как духовную, так и физическую. Сознание Брандла также претерпевает трансформацию, он начинает идентифицировать себя не как человека, а как что-то качественное новое – «Брандлмуху». Вскоре он превращается в нечто ужасное, в гибрид насекомого и человека, и с каждым днем остатки человеческого в нем угасают, а вместо этого у него начинают доминировать признаки, свойственные насекомым.
Ученый, страдая от осознания собственной трансформации, теряет чувство реальности. Ему начинает казаться, что он всегда был насекомым, и лишь во сне ему видится, что он был человеком, живущим полной жизнью. Но вот этот сон закончился, и он проснулся. В отличие от героя «Превращения», Брандл не оказывается одиноким в новом ужасном облике. Возлюбленная ученого прикладывает все возможные усилия, чтобы облегчить ему участь, но это бесполезно, и она вынуждена мучительно страдать, не в силах помочь Брандлу, и лишь наблюдая за ужасным процессом его окончательного превращения в насекомое.
Он предупреждает ее, что становится опасным и холодным, в буквальном смысле холоднокровным существом, которому чужды человеческие чувства и которое неспособно к состраданию – тому, что делает человека человеком. Он сбрасывает свою человечность и меняется, так же как насекомое в период метаморфоза, и то, кем или чем он в результате становится, это уже не человек. А разве эксперимент с идентичностью человека не является одной из главных тем в экспрессионизме, обозначившем бескомпромиссность конфликта между цивилизацией и личностью? (см. Олег Гуров. Дэвид Кроненберг. «Муха».)
Брандл формулирует теорию, что самосознание – это иллюзия, сон, который не может длиться вечно. Единственное, что на последней стадии трансформации визуально связывает новое существо с первоначальным Брандлом, – это его глаза, его взгляд. Следует отметить, что Кроненберг специально стремился к тому, чтобы сохранить на последнем этапе трансформации «человеческий» взгляд у Брандлмухи, поставив задачу создателям спецэффектов создать для гигантской мухи «глаза Джеффа – только еще больше» (Джэфф Голдблум – актер, исполнитель главной роли в фильме «Муха»)15.
Вспомним, что для экспрессионизма глаза и взгляд – атрибут особого воздействия. В жанре портрета художники-экспрессионисты делали особый акцент на душевном состоянии, максимально усиливая эмоции изображаемого. Глаза на этих портретах – зеркало души. На портрете Райнера Марии Рильке, написанном художницей Паулой Модерсон-Бекер, внимание зрителя в первую очередь привлекают огромные глаза поэта, устремленные вдаль. Этот мысленный взор или око разума как бы выражает способность человека к визуализации, к тому, чтобы видеть и осознавать мир через свое внутреннее восприятие. Кажется, что идея такого мысленного взора созвучна пафосу немецкого экспрессионизма. И в кинематографе зритель часто постигает мир через внутренние переживания героев.
«Превращение» и «Муха» обладают еще одним сходством: Грегор и Брандл оба безуспешно рефлексируют по поводу жалких остатков своей человечности. Но тут есть небольшая разница, которая заключается в том, что Брандл трансформируется постепенно, и этот процесс порождает в нем агрессию по отношению к окружающему миру, в то время как Грегор стал насекомым в одно мгновение, и он тихо угасает, не представляя фактической угрозы ни для кого.
Оба произведения монологичны, что соотносится с поэтикой экспрессионизма. И хотя повествование не ведется непосредственно от первого лица, демонстрируемые процессы трансформации как будто олицетворяют весь окружающий мир.
Следует отметить, что магическая трансформация не является темой, характерной исключительно для экспрессионизма, она встречается во многие периоды истории культуры и искусства. Перевоплощение – одна из главных тем античной мифологии. «Метаморфозы» Овидия содержат более двухсот сюжетов, содержащих истории различных перевоплощений и изменений образов богов, царей, обычных людей и даже животных16. Мы можем найти множество примеров трансформации и в отечественной литературе: Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, М. А. Булгаков и многие другие писатели нередко обращались к данной тематике.
Перевоплощения и трансформации… Интерпретации этих состояний различны. Иногда (редко) исход оптимистичен, но чаще, особенно в искусстве экспрессионизма, катастрофичен. Именно так это происходит в рассматриваемых нами произведениях. Брандл в кинофильме «Муха» мечется между надеждой и ужасом. Иногда он испытывает маниакальный восторг по поводу своего открытия, ибо ему в определенные минуты кажется, что удалось объединить лучшие качества человеческой природы и способности насекомого. В эти мгновения он воспринимает происходящие с ним изменения как этап собственной эволюции, испытывая при этом невероятный подъем и черпая силы в надежде на будущее. У Грегора же изначально не было никаких иллюзий: с самого начала он впадает в состояние полной безысходности и отчаяния.
Итак, сопоставление двух произведений позволяет говорить о жизнеспособности экспрессионистского мировосприятия. «Муха» и «Превращение» относятся к различным видам искусства, созданы с разницей в 70 лет, в течение которых произошло множество событий в истории культуры и искусстве. Тем не менее мы можем утверждать, что проблематика, поднятая Кафкой в начале XX века и Кроненбергом в его последней четверти, во многом схожа и осталась актуальной и на
