Шрифт:
Закладка:
Эпоха ораторского искусства заканчивалась, ибо Франция XVIII века боялась наскучить даже Боссюэ; оно вернется с революцией. Мемуары все еще были в моде, поскольку, будучи письмами к потомкам, они сохраняли некоторое очарование переписки. Именно в конце этого периода, в 1755 году, наконец-то вышли в свет «Мемуары» баронства де Стааль де Лонэ, умершего в 1750 году, напоминающие о временах регентства и званых вечерах в Ссо; здесь, по словам Гримма, была дама, которая соперничала с самим Вольтером в совершенстве своей прозы.
II. СЦЕНА
Театры превзошли салоны по тому месту, которое они занимали в жизни и привязанности Парижа. «Театр, — писал Вольтер Мармонтелю в 1745 году, — самая очаровательная из всех профессий. Именно там за один день можно обрести славу и состояние. Одна удачная пьеса делает человека в одно и то же время богатым и знаменитым». Были хорошие театры в провинциях, были частные театры в богатых домах, были драматические представления перед королем и двором в Версале; но именно в Париже увлечение пьесами превратилось в лихорадку споров и восторгов. Самые высокие стандарты сюжета и исполнения поддерживались Комедией Франсез в Театре Франсе; но более многочисленные зрители стекались в Театр итальянцев и Оперу Комик.
Все эти театры, а также Опера в Пале-Рояле, представляли собой просторные эллипсы с несколькими ярусами лож или мест для надушенных зрителей; менее ароматные зрители стояли в «партере» (то есть на земле), который мы ошибочно называем оркестром; до революции там не было мест. На сцене, окружая действие с трех сторон, сидело до 150 почетных зрителей. Вольтер осуждал этот обычай как мешающий игрокам и разрушающий иллюзию. «Отсюда происходит, что большинство наших пьес — не что иное, как длинные рассуждения; все театральное действие утрачивается или, если оно практикуется, выглядит нелепо». Как, спрашивал он, драматург мог изобразить на сцене такую сцену, как обращение Брута, а затем Антония к римскому народу после убийства Цезаря? Как мог бедный Призрак в «Гамлете» подглядывать за этими привилегированными анатомическими фигурами? Вряд ли хоть одна из пьес Шекспира могла быть представлена в таких условиях. Энергичные протесты Вольтера, поддержанные Дидро и другими, наконец возымели действие, и к 1759 году сцены французских театров были очищены.
Вольтер добился меньшего успеха в своей кампании по улучшению теологического статуса актеров. В социальном плане их положение улучшилось; их стали принимать в аристократических домах, и во многих случаях они играли по королевскому приказу. Но церковь по-прежнему осуждала театр как школу злословия, считала всех актеров ipso facto отлученными от церкви и запрещала хоронить их на освященных землях, к которым относились все парижские кладбища. Вольтер указал на это противоречие:
Король платит актерам жалованье, а церковь отлучает их от церкви; король приказывает им играть каждый вечер, а ритуал запрещает играть вообще. Если они не играют, их сажают в тюрьму [как это случилось, когда игроки Его Величества объявили забастовку]; если они играют, их [при смерти] бросают в канализацию. Мы рады жить с ними, но возражаем против того, чтобы быть похороненными вместе с ними; мы допускаем их к нашим столам и закрываем для них наши кладбища.
Адриенна Лекуврер, величайшая французская актриса своего времени, проиллюстрировала эти антитезы в своей жизни и смерти. Она родилась под Реймсом в 1692 году и приехала в Париж в возрасте десяти лет. Живя неподалеку от Театра Франсе, она часто попадала в него и подражала дома трагикам, которыми восхищалась из партера. В четырнадцать лет она организовала труппу любителей, которая выступала на частных сценах. Актер Ле Гран давал ей уроки и добился для нее места в труппе, выступавшей в Страсбурге. В течение многих лет она, подобно Мольеру, играла в провинции, переходя от роли к роли и, несомненно, от одного романа к другому. Жаждая любви, она находила только развратников; двое из них подряд оставили ее беременной и отказались от брака; в восемнадцать лет она родила дочь, в двадцать четыре — еще одну. К 1715 году она вернулась в Париж, и там ее встретил молодой Вольтер, который на какое-то время стал для нее чем-то большим, чем просто другом. В 1717 году она стала ведущей дамой в Театре Франсе, призраке и чаянии своей юности.
Как и многие знаменитые актрисы, она не отличалась особой красотой; она была довольно плотной, а черты ее лица были неправильными. Но она обладала неописуемой грацией в посадке и манерах, соблазнительной музыкой в голосе, светом огня и чувства в темных глазах, подвижным и благородным выражением лица; каждое ее действие выражало индивидуальность. Она отказалась следовать ораторскому стилю речи, который стал традиционным для французской актерской игры благодаря длинной, прямоугольной форме ранних театров; она решила играть свою роль и произносить свои реплики так же естественно на сцене, как и в реальной жизни, за исключением четкой артикуляции и дополнительной громкости голоса, необходимой для того, чтобы донести ее слова до самых дальних зрителей. За свою короткую карьеру она совершила революцию в театральном искусстве. Ее основой стала глубина чувств, способность передать страсть и нежность любви, весь пафос или ужас трагической сцены. Она преуспела в трудном искусстве активно и выразительно слушать, пока другие говорят.
Старики превозносили ее, юноши теряли от нее сердце и разум. Юный Шарль Огюстен де Ферриоль, граф д'Аржанталь, который должен был стать «ангелом» и агентом Вольтера, воспылал к ней страстью, встревожившей его мать, которая, опасаясь, что он сделает предложение руки
