(«бургундский цикл»), между реальным общественным конфликтом (родовые и внеродовые ценности) и идеальным способом его разрешения (героическое следование неумолимой судьбе). Это соотношение близко социальной действительности эпохи викингов: между родом и эпически идеализированной личностью появляется новая социальная сила, внеродовой коллектив, дружина. В песнях скандинавского цикла отчетливее всего запечатлелись походы, отношения, ценностные ориентации викингов.Дружина судила —витязем станет,доброе времянастало для воинов;вождь приехал,битву покинув,лук благородныйгерою вручил он.…Начал растина радость друзьямвяз благородный,радости свет;щедро давал онверной дружинежаркое золото,кровью добытое.(Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга, 7, 9.)

Опираясь на эту новую силу, эпический герой смело вмешивается в родовые конфликты:

Не дал конунгвыкупа родичам,не заплатилза убийство виры;молвил, что ждетбури великой,копий железныхи ярости Одина.(Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга, 12.)

Личная судьба героя – вождя дружины – драматизирована не менее, нежели судьбы героев «цикла Сигурда»: по существу, ему тоже нет места в Вальхалле, и вновь и вновь повторяются судьбы эпических мужей и жен, Хельги и Сигрун:

Чудится мне,или насталсвета конец?Мертвые скачут!Что же вы шпоритеваших коней,разве дано вамдомой воротиться?Нет, не почудилосьвсе, что ты видишь,и не насталсвета конец,хоть мы и шпоримнаших коней,но не дано намдомой воротиться.…Сперва поцелуюконунга мертвого,а ты снимидоспех окровавленный;иней покрылволосы Хельги,смерти росана теле конунга,руки как леду зятя Хёгни;как мне, конунг,тебя исцелить?…………………………Ехать пора мнепо алой дороге,на бледном конепо воздушной тропе.…Говорят, что Хельги и Сигрун родились вновь. Он звался тогда Хельги Хаддингьяскати, а она – Кара, дочь Хальвдана, как об этом рассказывается в Песни о Каре.(Вторая песнь о Хельги Убийце Хундинга, 40, 41, 44, 49.)

Возрождение совершается прежде всего в потомках героев. В «скандинавском цикле» эпических преданий получили оформление королевские генеалогии Инглингов, Ильвингов, Вёльсунгов, Скьёльдунгов, Скильвингов, Аудлингов. «Песнь о Хюндле», одна из наиболее поздних в «Эдде», – образец такой родословной, уравнивающей hölðborit с hersborit, рожденного от хольдов и рожденного от херсиров, как óðlingar – «благородного», восходящего к древним героям (Гуревич, 1976). Связывая эпическое время с реальным, эти родословные стали одной из начальных форм новой сферы духовной культуры – скальдической поэзии.

8.6. Скальдика

Стихотворство скальдов (skáldskapr – скальдство, скальдика), вне всякого сомнения, наиболее характерное и значимое явление духовной жизни Скандинавии эпохи викингов. Показателем места, значения, масштаба его может быть прежде всего тот объем наших знаний о скальдике, который существует, несмотря на дистанцию в тысячу лет. Готландских стел сохранилось 300, но и скальдов поименно известно свыше 300 (Стеблин-Каменский, 1978: 40). Только в «Хеймскрингле» содержится свыше 600 вис, из них две трети относится к XI в. (до 1066 г., времени гибели Харальда Сурового, одного из последних скальдов) (Гуревич, 1972б: 130–131). Общий объем поэтической продукции скальдов, несомненно, исчислялся многими тысячами вис.

Скальдическая поэзия строго локализована во времени: неизвестны скальды, творившие до эпохи викингов. Браги Боддасон, первый скальд, названный по имени, был современником свейского конунга Бьёрна (который в 830 г. принимал Ансгара в Бирке). По преданию, Браги была создана первая скальдическая drápa – хвалебная песнь, которая спасла ему жизнь, умилостивив разгневанного конунга («выкуп головы»). Браги в качестве «первоскальда» был обожествлен и включен в число асов (Стеблин-Каменский, 1979б: 31–32). Эти предания фиксируют скальдику как сложившееся явление не ранее рубежа VIII–IX вв. Хвалебные песни III–VIII вв. если и слагались, то и по форме, и по способу исполнения, видимо, отличались от скальдических. После 1066 г. скальдическое искусство сохранялось только в Исландии. Таким образом, его формирование и расцвет ограничены началом IX – серединой XI в., то есть строго рамками эпохи викингов (Стеблин-Каменский, 1967: 92).

Видимо, начальные формы скальдики служили своего рода «мостиком» между эпосом и современностью, способом актуализации эпических идеалов. Они возникли в виде мифоэпических родословных тул (та же форма, что и позднейшие «перечни предков», langfeðgatal, в «сагах о древних временах», а затем в исландских «родовых сагах»). Наиболее известная и наиболее ранняя такая родословная – Ynglingatal – «Перечень Инглингов» скальда Тьодольва из Хвини, жившего в середине IX в.; этот жанр культивировался и позднее – Háleygjatal Эйвинда Губителя Скальдов (ок. 975).

Уже в этой форме обозначилось качественное различие скальдики и предшествующих жанров: мифоэпические образы здесь служат лишь критерием orðrómr, способом увековечить Славу объекта восхваления, а следовательно, закрепить в сознании современников и потомков благостный, позитивный характер его Судьбы (точно так же, как раздача материальных благ – золота, оружия, дорогих одежд, обмен престижными дарами – была способом реализации этой Судьбы) (Гуревич, 1972б: 195–216). Цель скальдической генеалогии – восхваление перед окружающей аудиторией ее современника, который и был главным действующим лицом в конкретной, актуальной ситуации. Для Тьодольва это был конунг Рёгнвальд Достославный, деливший с Хальвданом Черным власть над Вестфольдом. Отрывок «Перечня Инглингов», посвященный непосредственно Рёгнвальду, не сохранился, но скорее всего именно потому, что, отделившись от генеалогии, он стал жить самостоятельной жизнью в качестве хвалебной песни.

Следующий по времени возникновения скальдический жанр стал выражением синкретической связи между социумом, его материальной средой и духовным миром. Генеалогии были, по существу, лишь систематизированным (хотя и актуализированным в конечном звене) пересказом эпоса, уже существовавшего и известного слушателям (для которых, видимо, эстетическое значение имело лишь искусство скальда соединить в целое и «замкнуть» на личность прославляемого – тут же присутствующего и влияющего на дальнейшую судьбу скальда – известные эпические сюжеты). Новой ступенью искусства скальдики стала форма, представлявшая собою творческий акт, производный от обмена дарами, непосредственного перехода из рук в руки материальных ценностей, воплощающих личную судьбу дарителя и требующих взаимности от одариваемого. Это так называемая «щитовая драпа», хвалебная песнь, посвященная не непосредственно объекту восхваления, а его атрибуту, подарку: дареный щит, богатое престижное оружие (ср. вендельские щиты с орнаментальными золочеными накладками в зверином стиле) требовали реакции в виде стихотворного восхваления – описания дара.

– Ничтожнейший из людей! Он думает, что я просижу над щитом всю ночь и буду сочинять в честь него песнь! Дайте мне коня! Я догоню и убью его!..…Тогда Эгиль сложил все же хвалебную песнь, и она начинается так:Восхвалить хочу ящит – подарок добрый,славу коня морского.Щедрый воин в дом мойслово прислал привета.В песнях я искусен,пусть услышит каждыйпесню, что сложил я.(Сага об Эгиле, LXXVIII.)

Щитовая драпа – прежде всего изложение мифа (изображенного на щите):

Ведьмин враг десницейвзял тяжелый молот,как узрил он рыбу,страны все обсевшу.Смотрит злобно мерзкийремень путей ладейныхна того, кто волотувежу плеч изувечил.(Поэзия скальдов, 1979: 7, Браги Старый, Драпа о Рагнаре, 1–2.)

В иносказательной, но совершенно прозрачной для восприятия, воспитанного на скандинавской мифологии, манере скальд описывает изображение «рыбной ловли Тора», поймавшего на крючок Мирового Змея Ёрмундганда: тот заглядывает в лодку, одолженную Тору великаном Хюмиром; скоро йотун и ас поссорятся, и Хюмир получит от Тора страшенный удар кулачищем по голове (Младшая Эдда. Видение Гюльви).

Смысл драпы заключается не в пересказе всем