стали украшать дома небольшими фигурками, вазами и рельефами и стремились соперничать с портретистами, придавая распадающейся, окупающейся плоти иллюзию прочной бронзы или камня. Некоторые из них, более глубоко проникая в дом, перенимали элегантность, естественность и игривость рококо, но при этом отдавали предпочтение трезвости классических линий.

Как и в случае с живописцами и ремесленниками, искусство скульптора, как правило, передавалось по наследству. Николя Кусту помогал своему учителю, Антуану Койсевоксу, украшать королевские дворцы в Марли и Версале; он создал огромные фигуры, символизирующие французские реки, которые сейчас находятся в Гостинице де Виль в Лионе; его «Спуск с креста» до сих пор находится в Нотр-Дам-де-Пари; а его «Бергер Шассер» — одна из дюжины виртуозных статуй, которые противостоят времени и погоде в садах Тюильри. Младший брат Николя, Гийом Кусту I, воплотил в мраморе Марию Лещинскую в образе Юноны, и вырезал мощных коней Марли (1740–45) —, первоначально предназначенных для этого дворца, но теперь восставших против узды на западном и восточном подходах к площади Согласия. Сын Гийома, Гийом Кусту II, создал для дофина гробницу в соборе Сен-Санса.

В Нанси родилась еще одна художественная династия. Якоб Сигисберт Адам передал скульптуру и архитектуру трем сыновьям. Ламберт Сигисберт Адам после десяти лет обучения в Риме отправился в Париж, где в сотрудничестве со своим младшим братом, Николя Себастьяном, спроектировал фонтан Нептуна и Амфитриты в садах Версаля. Затем он переехал в Потсдам и вырезал для Фридриха Великого, в качестве подарка от Людовика XV, две мраморные группы — «Охота» и «Рыбалка» — для сада Сансуси. Николя Себастьен вернулся в Нанси и спроектировал гробницу Катарины Опалинской в церкви Нотр-Дам-де-Бон-Секур. Третий брат, Франсуа Бальтасар Гаспар, помогал украшать столицу Станисласа.

Третья семья скульпторов началась с Филиппо Каффьери, который покинул Италию в 1660 году, чтобы вместе со своим сыном Франсуа Шарлем работать для Людовика XIV. Другой сын, Жак Каффьери, довел гениальность этой линии до пика, превзойдя всех своих современников как мастер по бронзе. Почти все королевские дворцы боролись за его время. В Версале он вместе со своим сыном Филиппом украсил камин в апартаментах Дофина и изготовил бронзовый постамент в стиле рококо для знаменитых астрономических часов короля. Бронзовые крепления, которые Жак делал для мебели, сегодня ценятся больше, чем сама мебель.

Эдме Бушардон, которого Вольтер называл «нашим Фидием». полностью принял классические принципы, провозглашенные его покровителем графом де Кайлюсом. В течение многих лет он работал в соперничестве с Пигалем, пока Пигаль не решил, что превзошел его; Дидро цитирует слова младшего скульптора о том, что он «никогда не входил в мастерскую Бушардона, не выходя оттуда с чувством уныния, которое длилось целые недели». Дидро считал, что «Амур» Бушардона обречен на бессмертие, но он едва ли поймает огонь любви. Лучше фонтан, который скульптор вырезал для улицы Гренель в Париже, — шедевр классического достоинства и силы. В 1749 году город заказал ему конную статую Людовика XV. Он работал над ней девять лет, отлил ее в 1758 году, но не дожил до ее установки. Умирая (1762), он попросил городские власти позволить Пигалю закончить работу; так их долгое соперничество завершилось жестом восхищения и доверия. Статуя была установлена на площади Луи Кинза и снесена как ненавистная эмблема Революцией (1792).

Жан Батист Лемуан отверг классические ограничения как приговор скульптуре к смерти. Почему бы мрамору или бронзе, равно как и живописной темпере или маслу, не выражать движение, чувства, смех, радость и горе, как это осмеливались делать эллинистические статуи? В этом духе Лемуан спроектировал гробницы кардинала Флери и художника Пьера Миньяра для церкви Сен-Рош. Так, в статуе Монтескье, которую он вырезал для Бордо, автор «Духа законов» предстал в образе недоумевающего, меланхоличного скептика, нечто среднее между римским сенатором и провинциальным философом, улыбающимся на парижский манер. Эта мимолетная улыбка стала почти опознавательным знаком многих портретных бюстов, которые Лемуан создавал по заказу короля в память о различных выдающихся деятелях Франции. Этот живой экспрессионистский стиль одержал победу над классицизмом Бушардона и перешел к Пигалю, Пажу, Гудону и Фальконе в одну из великих эпох скульптуры во Франции.

IV. ПОКРАСКА

Теперь главными художниками были живописцы, и господство Буше вновь отразило влияние женщин на искусство. Маркиза де Помпадур считала, что художники уже достаточно насмотрелись на римских героев, христианских мучеников и греческих богов; пусть они увидят прелесть живых женщин в изысканности их нарядов или розовости их плоти; пусть они уловят в линиях и красках небывалую элегантность эпохи в чертах лица, манерах, одежде и всех аксессуарах жизни обеспеченного меньшинства. Женщина, бывшая когда-то грехом, объявила себя грехом по-прежнему, но только более соблазнительным; она отомстила за те испуганные века, когда Церковь унижала ее как мать и возбудительницу проклятия и допускала в зачатый евнухом рай только благодаря девственности Богоматери. Ничто не могло так дерзко заявить об упадке религии во Франции, как вытеснение Девы Марии во французском искусстве.

Король, аристократия и финансисты пришли на смену церкви. В Париже Академия живописцев Сен-Люк служила соперницей и опорой консервативной Королевской академии изящных искусств, а в провинциях возникли дополнительные академии в Лионе, Нанси, Меце, Марселе, Тулузе, Бордо, Клермон-Ферране, По, Дижоне и Реймсе. Помимо ежегодного Приза Рима, десятки конкурсов и премий поддерживали мир искусства в движении и брожении; иногда король или другой покровитель утешал проигравших, выкупая их работы или предоставляя им пенсию для пребывания в Италии.

Художники выставляли свои картины на улицах; в некоторые религиозные праздники они прикрепляли их к занавескам, которыми благочестивые люди занавешивали свои окна во время крестных ходов. Чтобы воспрепятствовать этой неприличной, как казалось состоявшимся художникам, процедуре, Академия изящных искусств после тридцатитрехлетнего перерыва возобновила в 1737 году в Салоне Карре в Лувре публичную выставку современной живописи и скульптуры. Этот ежегодный — или, после 1751 года, двухгодичный — «Салон» стал в конце августа и в сентябре захватывающим событием в художественной и общественной жизни Парижа, а также в литературном мире. Война между консерваторами в Академии и бунтарями в ней или вне ее превратила искусство в битву, соперничающую с сексом и войной в столичных сплетнях; приверженцы целомудренной линии и исправительной дисциплины презирали и были презираемы сторонниками