мира, словно бы такое ее положение и дальше будет для нее определяющим. Но для справедливого суждения мы должны рассмотреть, что станет с наукой, когда экспериментальная наука получит полное признание и будет повсеместно усвоена. В частности, искусство всегда будет оставаться отвлеченным, слишком мягким и утонченным, если у него не будет материала, состоящего из знакомых вещей.

Пока же воздействие науки в области живописи, поэзии и романа заключалось в диверсификации их материала и форм, а не в создании того или иного органического синтеза. Я сомневаюсь, была ли когда-нибудь такая эпоха, когда сколько-нибудь значительное число людей действительно «видели жизнь в ее постоянстве и целостности»[72]. В худшем случае ее надо было освободить от синтеза воображения, противоречившего сути вещей. Наличие обостренного чувства ценности эстетического опыта множества вещей, которые ранее исключались, оказывается определенной компенсацией за беспорядочность объектов искусства, обнаруживаемую сегодня. Пляжи, переулки, цветы и фрукты, дети и банкиры, изображаемые современной живописью, в конечном счете являются не просто разрозненными, никак не связанными друг с другом объектами. Они плоды нового видения[73].

Я предполагаю, что во все времена значительная часть искусства оставалась тривиальной и случайной. Рука времени отсеяла значительную часть такого искусства, тогда как на современных выставках мы сталкиваемся с ним en masse. Тем не менее расширение живописи и других искусств, позволяющее им включить предметы, некогда считавшиеся слишком обыденными или труднодоступными, чтобы заслужить художественное признание, представляется выигрышем, который сохранится и в будущем. Такое расширение не является прямым следствием развития науки, однако оно плод тех же условий, что привели к революции в научном методе.

Разрозненность и бессвязность, наблюдаемые в современном искусстве, являются признаком крушения консенсуса мнений. Большее объединение материи и формы в искусствах зависит, соответственно, от общего изменения культуры и выработки установок, которые считаются основой цивилизации, поскольку они формируют подпочвенный слой сознательных убеждений и начинаний. Одно можно сказать наверняка: единства невозможно достичь, проповедуя необходимость возвращения к прошлому. Наука уже с нами, и новое объединение должно будет учесть ее и включить в себя.

В наиболее прямом и убедительном виде наука в современной цивилизации присутствует в ее промышленных приложениях. Здесь мы обнаруживаем более серьезную проблему в плане отношения искусства к современной цивилизации и к ее подходам, чем в самой науке как таковой. Разделение полезных искусств и изящных означает даже больше, чем отказ наук от традиций прошлого. Различие между ними возникло не в современности. Оно восходит к грекам, у которых полезными искусствами занимались рабы и «простые ремесленники», а потому такие искусства считались недостойными, как и сами эти люди. Архитекторы, строители, скульпторы, художники – все они были ремесленниками. Только те, кто работал со словами, считались настоящими художниками, поскольку их деятельность не требовала применять руки, инструменты и физические материалы. Однако массовое, то есть механическое производство придало старому разделению полезного и изящного совершенно новый поворот. Раскол был усилен тем, что в современной организации общества промышленность и торговля наделены гораздо большим значением.

Механическое занимает полюс, противоположный эстетическому, а производство товаров сегодня является механическим. Свобода выбора, имевшаяся раньше у ремесленника, работавшего вручную, сегодня из-за общего применения машины почти исчезла. Производство объектов, которыми в непосредственном опыте пользуются те, кто в определенной мере обладает способностью производить полезные товары, выражающие их личные ценности, стало особым видом деятельности, отделенным от общего порядка производства. Возможно, это наиболее важный фактор, определяющий положение искусства в современной цивилизации.

Но есть соображения, которые должны предостеречь нас от вывода, будто промышленные условия делают невозможным сращение искусства с цивилизацией. Я не готов согласиться с теми, кто думает, что эффективное и экономное приспособление частей того или иного объекта друг к другу с целью его применения автоматически порождает для нас «красоту» или эстетический эффект. Каждый хорошо сконструированный объект или машина обладает формой, но эстетическая форма возникает только в том случае, когда объект, имеющий такую внешнюю форму, включается в более обширный опыт. Взаимодействие материала такого опыта с предметом обихода или машиной нельзя оставить без внимания. Однако объективно корректное соотношение частей, необходимое для наиболее эффективного применения, создает по меньшей мере то условие, которое благоприятно для эстетического удовольствия. Оно позволяет устранить все неуместное и избыточное. В детали машины, обладающей логической структурой, благодаря которой она полностью отвечает своей функции, есть нечто чистое в эстетическом смысле этого слова, и точно так же полированная стальная или медная поверхность, нужная для слаженной работы, по своей сути приятна для восприятия. Если сравнить коммерческие продукты наших дней с теми, что существовали тридцать лет назад, нас поразит огромный выигрыш в форме и цвете. Типичным примером я считают переход от старых пульмановских вагонов, делавшихся из дерева и обильно украшавшихся, к современным стальным вагонам. Внешняя архитектура городских квартир остается коробочной, однако внутри благодаря лучшему приспособлению к потребностям жильцов произошла настоящая эстетическая революция.

Более важным соображением является то, что промышленная среда создает более обширный опыт, в который включаются частные продукты, приобретающие тем самым эстетическое качество. Естественно, я не имею здесь в виду уничтожение естественных красот пейзажа уродливыми фабриками и их мрачными окрестностями или городские трущобы, развившиеся вслед за машинным производством. Я имею в виду то, что привычки глаза как органа восприятия медленно меняются в силу привыкания к формам, типичным для промышленных продуктов, и к объектам, принадлежащим городской, а не сельской жизни. Цвета и планы, на которые обычно реагирует организм, развивают новый, интересный ему материал. Бегущий ручей, лужайка, формы, связанные с сельской средой, – все они теряют свое положение, переставая быть первичным материалом опыта. Переход к модернистским фигурам в живописи, произошедший в последние годы, сам объясняется, по крайней мере частично, как результат такой перемены. Даже предметы естественного пейзажа стали восприниматься в модальности пространственных отношений, характерных для предметов, чье строение определяется механическими способами производства, то есть для зданий, мебели, товаров. Объекты, отличающиеся внутренним функциональным приспособлением, будут встраиваться в опыт, насыщенный такими ценностями, создавая определенные эстетические результаты.

Но поскольку организм естественным образом жаждет удовлетворения материалом опыта и поскольку окружение, созданное человеком под воздействием современной индустрии, удовлетворяет его меньше, а отталкивает больше, чем в былые времена, возникает вполне очевидная проблема, пока не получившая решения. Жажда организма, стремящегося к удовлетворению зрения, – вряд ли менее настоятельное побуждение, чем стремление к пище. Действительно, многие крестьяне с большим тщанием растят свой цветник, чем овощи, употребляемые ими в пищу. Должно быть, существуют силы, влияющие на механические средства производства, силы, внешние для работы самой машины. Конечно, такие силы обнаруживаются в экономической системе