9 Мы не останавливаемся на совершенно самостоятельном вопросе соотношения текста и его функции. Некоторые соображения по этому поводу см. в указанной статье Ю. Лотмана и А. Пятигорского.

10 Б. В. Томашевский. Стих и язык. Стр. 7–8.

11 В. Unbegaun. La versification russe. Paris, 1958.

12 Μ. Янакиев. Българско стихознание. Стр. 10.

13 Taм же, стр. 214.

14 Josef Hrabák. Remarques sur les correlations entre le vers et la prose, surtout les soi-disant formes de transition // Poetics, Poetyka, Поэтика». I. Стр. 241, 245.

15 См.: J. Hrabák, Uvod do teorie verše. Praha, 1958. Стр. 7 и след.

16 Там же, стр. 245.

17 Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. Стр. 173.

18 При этом текст, урегулированный только по правилам данного естественного языка, воспринимается как неурегулированный, а понятие «полной урегулированности» всегда реализуется на определенном уровне. Урегулированность на фонологическом, грамматическом, ритмическом и других уровнях может не входить в идеальный максимум урегулированности, нормы которого складываются под влиянием общего контекста культуры и находятся вне любого отдельного художественного текста. В этом случае та или иная урегулированность не замечается ни поэтом, ни читателем, и никакой семантики ей не приписывается. Следовательно, понятие «полностью урегулированный» хотя в логическом пределе относится к некоторому максимуму языковых элементов, но исторически-реально неизменно соотносится с определенным условным эстетическим нормативом.

19 О «презумпции осмысленности» в языке см.: И. И. Ревзин. Модели языка. Μ., 1962. Стр. 17; И. И. Ревзин. Отмеченные фразы, алгебра фрагментов, стилистика // Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. Μ., 1966. Стр. 3–4.

20 Вопрос о дорегулировании текста читателем подробно рассмотрен в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого «Семантика и структура словесного художественного образа» (1966).

21 Ср.: «Лишь очи печально глядели, а голос так дивно звучал…» (А. К. Толстой).

22 В приводимых примерах целесообразно рассматривать русский j (й) в ряду организации гласных фонем. Мы на это имеем тем большее право, что на фонетическое сознание поэта сильное влияние оказывает система графики. Ср., например, влияние графики на фонологическое сознание Лермонтова в стихах: «Я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм, как, например, на «ю». «Ю» и «у» для Лермонтова не сливаются.

23 В. В. Иванов. Ритмическое строение «Баллады о цирке» Межирова // Poetics, Poetyka, Поэтика. II, Warszawa, 1966. Стр. 299.

24 В поэтическом тексте отношение синонимии не обязательно возникает при наличии всех непременных в языке признаков. Оно приписывается определенным словам текста, чаще всего в силу их позиции в стихе. Поэтому отношение симметрии (взаимозаменяемости) оказывается достаточным для возникновения окказиональной семантической эквивалентности.

25 См.: Ivan Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dicthung. // Poetics, Poetyka, Поэтика, I.

26 С этим связано и то, что всякий декламатор стихов, забыв слово, не пропускает его, а заменяет другим, изометричным, или в крайнем случае равностопным «мычанием». Этим, в частности, опровергается предположение Л. И. Тимофеева о том, что «Слово о полку Игореве» было некогда написано урегулированным размером, ощущение которого утрачено в результате ошибок при переписке (Л. Тимофеев. Ритмика «Слова о полку Игореве // Русская литература. 1963, № 1). Утверждение это содержит логическое противоречие: забвение ритмики не может произойти в результате ошибок при переписке, поскольку первопричиной таких ошибок является утрата переписывающим чувства метричности текста. Изучение традиции рукописной поэзии XVIII века (поскольку древнерусская литература такой традиции не имеет) убеждает в том, что метрическая организация текста представляет мощный механизм сохранения его от искажений. При непонятности слова переписчик, как правило, заменяет его изометричным. Если же это правило нарушается, то, как показывают многие наблюдения, при дальнейшей переписке обнаруживается стремление к восстановлению метрического строя. Таким образом, если Л. И. Тимофеев считает, что подлинный ритмический строй «Слова» искажен переписчиками, то он должен сначала объяснить, когда и по какой причине переписчики утратили то ощущение ритма, которое было свойственно автору и его аудитории, поскольку именно утрата его должна была предшествовать графическому искажению, а не наоборот.

27 Наличие такой схемы в сознании Пушкина подтверждено графически его черновыми рукописями.

28 См.: Кирилл Тарановский. Руски дводелни ритмови, I–II. Београд, 1953. Приложение (таблица).

29 В. Жирмунский. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923. Стр. 9.

30 Б. В. Томашевский. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. Стр. 406.

31 См.: Г. Шенгели. Техника стиха. Μ., 1960. Стр. 241–242; Л. И. Тимофеев. Основы теории литературы. Μ., 1959. Стр. 250; В. Е. Холщевников. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., l962. Стр. 125.

32 В. Жирмунский. Рифма, ее история и теория. Стр. 228.

33 Отвлекаемся от того, какую меру разнообразия привносит в этот пример движение мелодии. В данном случае нас интересует информационная сущность повтора в поэзии.

34 Одновременно создается и новое повторяющееся семантическое поле «один (единственный)». Оно противопоставлено понятию «многий», «любой» и отчетливо окрашено в тона авторской иронии, высмеивающей все догматически непререкаемое как точку зрения «одного».

35 Е. Э. Бертельс. Навои. Опыт творческой биографии. Μ.—Л., 1948. Стр. 37, 58.

36 Об анафоре см.: Μ. D1uska. Anafora // Poetics, Poetука, Поэтика, II.

37 Иной смысл будут иметь действительно полные повторы в произведениях, связанных с так называемой «эстетикой тождества» (см. ниже).

38 Повторное чтение нехудожественного текста, если объем содержащейся в нем информации уже доведен до потребителя (избыточность значительно превосходит шум), имеет особую природу – текст не несет информацию, а выступает как эмоциональный возбудитель. Так, отец Гринева, перечитывая придворный календарь, неизменно испытывал гнев. Природа гнева или иной эмоции, переживаемой читателем художественного текста, другая. Автор передает читателю свою модель мира, соответственно организуя саму личность читателя. Следовательно, эмоции в художественном тексте передаются через значения. Это подтверждается следующим: междометия в обычной речи – наиболее эмоционально насыщены, междометия в художественном тексте воспринимаются как эмоционально бедные, поскольку наименее способны передать информацию о структуре личности – носительницы эмоций. Ср. из поэмы В. Каменского «Степан Разин»: