Ясно, что когда зритель знает, что ему предстоит увидеть комедию дель арте, а не пьесу Чехова, вся система оценок будет иной. Между тем когда мы имеем дело с плохим, трафаретным романом, происходит следующее: говоря, что перед нами лежит роман в том специфическом понимании этого термина, которое выработалось начиная с 30-х годов XIX века, автор заставляет нас ожидать новой структуры, нового объяснения действительности. Фактически же произведение построено на эстетике тождества, на реализации трафаретов. Это и создает ощущение низкой художественности. Следовательно, если машинное создание хорошей поэзии класса эстетики противопоставления весьма проблематично, то плохие произведения этого типа мы, вероятно, сможем создавать весьма скоро. Возможность искусственного моделирования стихотворения, относящегося к господствующему сейчас эстетическому классу, и степень легкости, с которой это моделирование будет осуществляться, может стать объективным – негативным! – критерием его художественного качества. Могут спросить: зачем создавать искусственно плохие произведения, когда недостатка в них не ощущается? Но вдумчивому читателю станет ясно, что возможность моделировать штампованные плохие стихи и статьи машинным методом сможет сослужить великую службу человеческой культуре. Художественность и антихудожественность – дополнительные понятия. Вводя точные критерии и научившись моделировать антихудожественные явления, исследователь и критик получают инструмент для определения подлинной художественности. Для известного этапа науки критерий художественности современного искусства, возможно, придется сформулировать так: «Система, не поддающаяся механическому моделированию». Ясно, что для многих реально существующих и даже пользующихся успехом текстов он в ближайшее время окажется роковым.

Созданный автором текст оказывается включенным в сложную систему внетекстовых связей, которые своей иерархией нехудожественных и художественных норм разных уровней, обобщенных опытом предшествующего художественного творчества, создают сложный код, позволяющий дешифровывать информацию, заключенную в тексте.

Однако специфика художественных коммуникаций, в частности, состоит в том, что код воспринимающего всегда в той или иной степени отличается от кода передающего. Это могут быть сравнительно небольшие отличия, определенные культурным опытом личности, спецификой психологической структуры, но это могут быть и глубокие социально-исторические черты культуры, которые или делают художественное восприятие текста невозможным, или глубоко его переосмысливают. Читатель стремится втиснуть текст в привычные представления, подбирая из уже имеющегося у него художественного опыта те внетекстовые структуры, которые, как ему кажется, более подходят для данного случая.

Особенности внетекстовых структур определены теми социально-историческими, национальными и психолого-антропологическими причинами, которые формируют художественные модели мира. Однако нельзя не отметить, что коммуникационная природа искусства накладывает на него глубокий отпечаток и что в тех текстовых и внетекстовых структурах, которые определяют формы искусства, одни в большей мере соответствуют «интересам» слушателя, его позиции в акте коммуникации, другие – автора4.

Можно априорно сказать, что те принципы построения художественного кода, которые ближе структурным принципам естественного языка, «удобнее» слушателю, противоположные – автору. Автор строит текст, как одновременно функционирующий в нескольких кодовых системах. Каждая новая часть его должна оживлять в памяти уже известные коды, проецироваться на них, получать от этого соотношения новые значения и придавать новые значения уже известным и, казалось бы, понятным частям текста. Читатель склонен смотреть на художественный текст как на обычное речевое сообщение, извлекая из каждого эпизода отдельную информацию и сводя композиционное построение к временной последовательности отдельных событий. Естественно, что сюжетный текст тяготеет к «читательской» позиции, бессюжетный – к авторской.

Читатель заинтересован в том, чтобы получить необходимую информацию с наименьшим расходом усилий (наслаждение продлением усилия – типично авторская позиция)5. Поэтому если автор стремится к увеличению числа и усложнению структуры кодовых систем, то читатель склонен редуцировать их, сводя к достаточному, как ему кажется, минимуму. Тенденция усложнять характеры – авторская тенденция, черно-белая, контрастная структура – читательская.

Наконец, автор склонен увеличивать сложность внетекстовой структуры, упрощая текст, создавать произведения, кажущаяся простота которых требует для адекватной дешифровки сложнейших подразумеваний, богатства внетекстовых культурных связей. Читателю удобно, чтобы максимальная часть структуры была явлена в тексте. Нельзя не заметить, что «читательские» тенденции побеждают в таких видах текстов, которые наиболее сюжетны, содержат явно контрастные, обнаженные построения. Этими свойствами обладают тексты, принадлежащие, например, фольклору, средневековому искусству, плутовскому роману, романтической поэме. Следует признать, что – не как правило, а как тенденция – позиция «слушателя» более свойственна массовым видам искусства и особенно – так называемой «массовой культуре».

Заключение

Художественный текст, как мы имели возможность убедиться, можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма, обладающего способностью заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию. Если мы сопоставим предложение из разговорной речи и стихотворение, набор красок и картину, гамму и фугу, то легко убедимся, что основное отличие вторых от первых в том, что они способны заключать в себе, хранить и передавать то, что для первых остается за пределами возможностей.

Полученные нами выводы вполне согласуются с основной идеей теории информации, которая заключается в том, что объем информации в сообщении следует рассматривать как функцию числа возможных альтернативных сообщений. Структура художественного текста пронизана практически бесконечным числом границ, которые сегментируют этот текст на эквивалентные в разных отношениях и, следовательно, альтернативные отрезки.

При этом писатель имеет возможность выбирать не только между теми или иными альтернативными сегментами, но и между типами организации альтернативностей, то есть не только между эквивалентными элементами своего художественного языка, но и между типами художественных языков. Там, где выбор сделан за писателя – естественным языком, на котором он пишет, эпохой, уже осуществившей выбор тех или иных художественных средств с жесткостью, не дающей альтернативных решений, обстоятельствами его биографии, – во всех случаях, когда текст не реализует одну из хотя бы двух возможностей, а автоматически следует за единственной, он теряет способность передавать информацию. Поэтому увеличение возможностей выборa — закон организации художественного текста. Все, что в естественном языке дается как автоматическая неизбежность, в художественном тексте реализуется как выбор одной из взаимоэквивалентных возможностей. В аналогичном отношении находится к художественному тексту и внеположенный ему жизненный материал: то, что в действительности реализуется в качестве единственной возможности, становясь элементом сюжета, всегда предстает как результат авторского выбора (писатель мог избрать и другой сюжет или иной его вариант).

Но мы видели, что отношение «писатель – читатель» создает дополнительные альтернативные возможности. При переходе от писателя к читателю мера неопределенности возрастает (хотя некоторые чисто личные альтернативы безвозвратно утрачиваются) и, следовательно, возрастает информативность текста.

Внесистемный, структурно неорганизованный материал не может быть средством хранения и передачи информации. Поэтому первый