нужное время и не упустить этот удачный случай. Неплохой урок победы, для которой не требуется геройских качеств и преодоления своих крошечных сил, урок своевременности, которой давно не учили детей белорусские фильмы. Проходные, неумелые «Три талера» приучают героев ценить настоящий момент, а не прошлое, как «Маленький боец», «Зорка Венера» и «Бальное платье» – там трудное или просто чудовищное настоящее не стоит того, чтобы любить его больше «потерянного рая». Хотя без схватки настоящего с прошлым не обходятся и «Три талера»: в самый напряженный момент сражение с копателями сдувается в старую вражду главного злодея и отца Оксаны, а потом смазывается и финал, в котором клад находится, но злодей ускользает. От кино девяностых фильму в наследство достается сентиментальный эпилог, связанный с «мечтой о загранице»: потомок владельца клада награждает героев поездкой в Венесуэлу.

Все промахи и клише тем более досадны, что «Три талера» – первый многосерийный приключенческий фильм со времен трилогии о Мише Полякове, сделанный по правилам, с доро́гой и тайной, объединением усилий и схваткой. Не будь он так удручающе расхлябан в исполнении, драматургическом и постановочном, он мог бы стать отличным семейным фильмом, в котором детей и взрослых сблизила бы тайна и азарт, а образ семьи связался бы смысловыми ниточками с увлекательным приключением и тоже стал бы «тем, что весело, интересно и важно». Впрочем, детский кинематограф 2000-х годов – это постоянное преодоление технической и производственной несостоятельности. Все без исключения фильмы этого времени – плохие копии самих себя в замысле, тоже нередко плохом.

Вернемся к одной упомянутой теме, болезненному атавизму кино девяностых: теме прошлого. Она возникает во всех описанных фильмах и в тех, что еще будут описаны. Можно объяснять кинематограф двухтысячных годов пристрастием к жанру, как это не раз пытались делать, но вряд ли объяснение будет полным, потому что стержнем детского, да и взрослого кинематографа двухтысячных стала тема прошлого. Ее до сих пор проговаривают с особенным усердием. Белорусское детское кино погрузилось в прошлое вслед за взрослым, и ни один фильм теперь не обходится без назойливой связи настоящего и прошлого, а некоторые погружаются в него целиком, хотя жить прошлым не свойственно детям. Иногда в этой бездонной теме можно найти милые полудрагоценные камушки вроде фильма «Дунечка» Александра Ефремова по сценарию Светланы Шафранской, написанному с такой нежностью к персонажам, что он кажется автобиографическим.

Это история первой любви школьницы из брежневского времени к пионервожатому, комсомольцу, смазливому актеру – история старинная и одним этим прелестная. Она воспроизводит все стадии безнадежной подростковой влюбленности, между прочим, впервые в белорусском детском кино: восхищение, отчаянье, сомнение, самоуничижение, попытки добиться взаимности честно и обманом и, наконец, освобождение от любви. Рядом с нею вьется история поиска призвания, и Дунечка, некрасивая школьница (в подростковом возрасте это означает «не нарядная»), перерастая влюбленность, убеждается в никчемности идеала и в точности призвания – игры на сцене. Эти изменения взаимосвязаны: влюбляясь в актерство, Дунечка утрачивает влюбленность в актера. Здесь мерцает какое-то математически точное заклинание: отказываясь любить актера, полюбить актерство, отказываясь любить воплощение, полюбить суть.

Примечательно, что рядом с Дунечкой, в отсутствие родителей (их символическая смерть случается и здесь), всегда находится бабушка – с ней Дунечка делится переживаниями, у нее ищет поддержки. Образ бабушки, впервые за долгие годы хождения по детским фильмам, связывается с темой поддержки и защиты, а не отрешенности и контроля, и здесь кроется деталь, стоящая внимания: в изображении другой эпохи, далекого прошлого, которое теперь может быть только памятным, образы семьи заметно отличаются от образов современной семьи. Тон истории о Дунечке теплее, ее мир светлее и радостнее мира современных детей, в нем нет отзвука сиротства, несмотря на отсутствие родителей, словом, Дунечке повезло жить в чудном солнечном краю, называемом памятью. Ракурс памяти – притом «девчоночий», мелодраматический, а не приключенческий «мальчишеский» – отключает в образе каникул все привычные пионерские смыслы.

Тоской по прошлому, тем самым ракурсом памяти объясним и сладковатый привкус сентиментальности, и, может быть, вежливость персонажей друг к другу, допускающая лишь несущественные размолвки. «Девчачья» мелодрама «Дунечка» единственная из детских фильмов 1990—2000-х годов не избегает темы поиска призвания и выбора профессии. Остальные фильмы изображают детский мир слепым, не видящим будущего. Это, может быть, влияние взрослого ракурса, который сосредоточивается только на настоящем, или сюжетов девяностых, в которых будущего у детей нет – одно болезненное, безысходное настоящее. Будущего детское кино избегает до сих пор, и бескрайняя тема прошлого, болезненная тоска по нему кажется просто попыткой увильнуть от разговора о будущем.

В это время выходит на экран еще один детский фильм, погруженный в прошлое: короткометражный дипломный фильм «Дикие звери мира» Людмилы Дубровской, ученицы Михаила Пташука. Скромный и неуклюжий, он достоверно обозначает профессиональный уровень зачинающейся белорусской режиссерской школы и тот уровень новой сентиментальности, который без противоречий связывает отказ от ответственности с благими намерениями. Художественный мир этого фильма живет в военном времени, а главные герои, друзья-подростки Юрик и Заяц выдумывают поверх существующего мира другой. В действительном мире, помимо невидимой войны, у них гораздо больше житейских неурядиц и обычного несчастья, подсказанного образностью девяностых: нищета, сиротство, голод, пьющий дядька, угрожающий побоями, страх наказания. Военные декорации заостряют знакомые сентиментальные мотивы: смерть родителей, трагическое одиночество, разобщенность и равнодушие, страх, невозможность будущего, раздвоение мира на холодный объективный и теплый субъективный. Неуклюжее воплощение делает сюжет о детском одиночестве пародийной сценкой о войне, косноязычной перекличкой с фильмом «Я родом из детства».

Раздвоенность мира на взрослый и детский, то есть на объективный и субъективный, задают абсурдный конфликт и финал истории. Заяц рассказывает Юрику о бомбе, с которой он разговаривает, – рядом с бомбой он прячется от школьных хулиганов. Бомба злая, всех ненавидит и желает уничтожить мир. Она лежит в березовой рощице, огороженная детской оградкой с милой табличкой «Не подходить! Бомба!» Пускай это будет метафора вторжения взрослого мира в мир детства. Абсурд провоцирует сомнительную концовку: спасаясь от нарочитой погони, притянутой в сюжет за уши, Заяц прячется рядом с бомбой и скачет на ней, зачем-то требуя от нее не убивать детей. Если соотнести эту сцену, в которой Заяц пытается добиться ответа от неодушевленного, но озлобленного предмета, с сюжетной линией отношений Юрика и его жестокого, всегда пьяного дяди, откроется точная тема в прямом смысле убийственной отстраненности взрослых от детей. Она чуть раньше задает ключевую сцену школьного представления: детям обещают настоящих диких зверей, а они оказываются одетыми в глупые костюмы взрослыми.

В финале Заяц погибает. Со зрительской, трагедийной точки зрения, мальчишка сам виноват и гибнет по глупости. С авторской, сентиментальной, эта нереальная смерть происходит