удается зарабатывать, но нажим конкурентов и травля грозят даже смертью. От городских трудностей он всякий раз убегает в деревню, а однажды возвращается оттуда с идеей продавать соломенные корзины и шляпы, только снова попадает под прицел и бежит в деревню. Победа это или поражение – узнаем позднее, пока же отметим еще один важный смысловой элемент сюжета: всегда и всюду рядом с Василем собака, спасенная им в деревне. Она так и зовется – Собакой, переменой имени с нарицательного на собственное она делается самостоятельным персонажем. Собака защищает Василя от рэкетиров и остается его единственным спутником и другом в этой истории. Ее рэкетиры ненавидят больше, чем Василя, как будто завидуя и их дружбе. Это тоже стоит внимания: от Василя рэкетиры могут легко избавиться, им ничего не стоит его убить, но собака, тотемный зверь, охраняющий детство, не дает им даже приблизиться к мальчишке. В новом детском мире собака заменяет предавшего детство милиционера.

Неуязвимость природного начала проговаривается в фильме много раз: деревня остается местом силы и убежищем, куда не достигают разрушительные силы города. И концовка фильма связана с первым проникновением города в деревню. Когда рэкетиры снова берутся за Василя, он дает им отпор и попадает в руки милиции (показательный второй враг детского мира в фильме). Приходится бежать – в деревню, вместе с Собакой, но и туда внезапно и необъяснимо прибывают и милиция, и рэкетиры. Финальная сцена, не будь она так плохо сделана, могла бы стать аллегорией мироустройства в постапокалиптическую эпоху (а распад СССР изображен в белорусском кино только апокалипсисом): несчастного мальчишку, который пытается выжить, донимают одновременно бандиты и милиция, стоящие бок о бок, а когда за Василя вступаются деревенские жители, непричастные к криминальным делам, разгорается свара, мальчишку хватают, и собака бросается на нападающих. Замечайте, как зримой рифмой рифмуются бандит и милиционер: один выхватывает у другого табельный пистолет. И самая важная деталь: оружие заряжено и снято с предохранителя. Бандит стреляет в Собаку, Василь закрывает ее собою и падает, раненный чуть выше сердца.

Кажется, сентиментальные штампы, сто тысяч раз пережеванные кинематографом, на сей раз довольно точно, с нужной, нелепой интонацией выразили сумбурные метаморфозы мира, которые постсоветское кино не успевало осмыслить: абсурдную, немыслимую угрозу детям со стороны взрослых, которые теперь не защищают, а нападают. Иногда кинематограф помимо воли авторов и поперек замысла достоверно выражает эмоциональное состояние целой эпохи – в этом случае оторопь перед новым обликом взрослого мира.

Драма, которая выпала двенадцатилетней Павле из «Зорки Венеры», внешне как будто не драма, и этот фильм добавляет новому образу детства и мира двоякости – у него есть лицевая сторона и изнаночная. Снаружи, для стороннего наблюдателя, он благополучен: у Павлы есть родители и сестры, она не голодает, не нищенствует. Но под лицевой стороной есть изнанка, невидимая даже родителям: старшая сестра Павлы наркоманка, и Павла вынуждена играть на скрипке, чтобы выплатить долги сестры дилерам. Мир «Зорки Венеры» тоже расколот надвое: на опасный сумбурный город и тишайшую, благостную деревню, куда сестру-наркоманку увозят в надежде на исцеление.

Что же, рано или поздно тема молодежной наркомании, популярная в перестроечном кино, должна была обозначиться и в детском фильме. Жаль, что обозначилась с такой неряшливой сентиментальностью. Впрочем, неряшливая сентиментальность – новое свойство белорусских детских фильмов, объяснимое и малой сноровкой нового поколения кинематографистов, и утратой навыка работы с детьми-актерами, и резким падением художественного уровня детских сценариев. Со времен перестройки, с фильма «Под небом голубым» Виталия Дудина белорусское кино однозначно изображает наркоманию бедой, а наркомана безобидным страдающим персонажем, трагически невиновным в своей беде. Образ наркомана дублирует образ сироты: оба жертвы эпохи.

В отличие от озлобленного уличного мира, в который попал маленький боец Василь, в мире Павлы есть дееспособные, вменяемые и сочувствующие взрослые – родители, но они так далеки от своих детей, что их присутствие сродни привиденческому. Они есть, но их нет – метафорическая смерть взрослых непоправима. История рэкета и преследования за долги разрешается как будто благополучно для Павлы и ее сестры, даже с отцовским раскаянием в слепоте (жаль, он не выкалывает себе глаза за то, что не видел очевидного). Но дальше, за пределами фильма, она вряд ли завершится хорошо. Таков исход всех фильмов о детях в девяностые: дети прекрасно справляются с трудностями, во всяком случае, лучше взрослых, но, преодолев череду испытаний, они заходят в неразрешимую ситуацию, которая только кажется спасением. Из детского ада нет выхода, приспособиться к нему невозможно. Герой совершает подвиг, свидетельствующий о силе духа, проявляет мужество и целеустремленность, но победить не может, потому что мир требует невозможного: не быть взрослым, а никогда не быть ребенком. Это мир-антипод волшебного острова Нет-и-не-будет, мир взрослых, которые никогда не были детьми, – он отрицает детство. В герое-сироте вновь проявляется что-то пионерское – способность к подвигу, стремление исправить мир. Но все напрасно, герой еще беспомощен, даже несмотря на помощь друзей из этого, взрослого, мира.

Болезненная непреодолимость травмы, будто бы преодоленной, проступает и в фильме 1998 года «Падение вверх» режиссера Елены Трофименко по ее сценарию. Он повторяет те же мотивы: смерть родителей, на этот раз буквальная, в аварии, после которой главный герой, мальчишка-подросток остается инвалидом, непроницаемость внешнего мира, одиночество и преодоление, которое не становится победой. Но в сновиденческом мире, похожем на мир «Огненного стрелка», многое говорит о том, что детская история исковеркана взрослым ракурсом: это завуалированная взрослая рефлексия, размытое, печально-сентиментальное размышление о судьбе и жизни, для которого понадобились образ ребенка и раздвоение реальности на объективную и субъективную, а мира – на взрослый и детский.

Фантазийный мир притягателен, в нем мальчик может понимать животных и говорить с ветром, встречать удивительных персонажей, беседовать с погибшей мамой и, разумеется, ходить. Это мир детства, он так хорош, что нет никакой надобности в мире внешнем, взрослом и объективном (в сюжете они отождествляются). Можно заметить, что внешний мир стремится понравиться герою, сочиняя неожиданных персонажей и забавные ситуации, но он больше не годится для жизни. Негодность мира для людей с ограниченными возможностями впервые запечатлевается именно в этом фильме: и лейтмотивом игры в футбол, который больше недоступен герою, и вереницами простых препятствий – часто возникающих в кадре лестниц, подземных переходов, заборов, бордюров, закрытых дверей.

Сюжет лирический, без тени внешнего действия, даже на драматургическом уровне своей негибкостью дублирует тему неподвижности. И вот, когда она проговорена много раз, совершается сентиментальное чудо или подвиг, в зависимости от настроения зрителя: мальчик, чтобы спасти выбежавшего на дорогу ровесника, поднимается и заставляет себя выйти на улицу, трудно преодолевая неподвижность,