о смерти, но все же в ней можно угадать отдельные черты прежнего детского мира: сказочный канон, сиротское приятие странностей, сказочных и сновиденческих, и пионерскую способность восстанавливать равновесие. В ней осталась витальность детства, но уже проклюнулось едва заметное свойство, предвещающее новую эпоху в детском кино, – инверсия. Дети становятся взрослыми, взрослые детьми, дети всемогущи, взрослые беспомощны. И ни одного «милиционера» – это значит, ни одного признанного мерила справедливости и порядка.

Пока детский мир был забыт кинематографом, детское кино перерождалось во что-то другое, но во что, в 1990-е годы еще было неясно. Черты этого нового меняли традиционные свойства детского сюжета и создавали новую систему образов, не совсем ясную. Сейчас очевидно, что так детский фильм превращался в фильм семейный. Этот жанр трудно определяется, потому что сочетает сюжеты для разных возрастов. Это заставляет его быть двуадресным и двуфокусным: стремясь заинтересовать взрослых и детей, сюжет вынужден быть универсальным, лапидарным, мифологизированным. В нем, разумеется, чаще всего действует семья, но самое заметное отличие семейного фильма от детского не в этом, а в том, что вместо образа детства в его основе лежит образ семьи, буквальный или метафорический.

В 1996 году Олег Гончаренок и Виталий Четвериков ставят по сценарию Ольги Щукиной фильм «Шельма», который мог стать семейным, если бы не носил такое сообразное эпохе название, отбросившее фильм в другую жанровую нишу. По сюжету подростки-сироты, которые занимаются в конноспортивной школе, защищают от коммерсанта строптивую лошадь Шельму. Ее собираются продать состоятельному и влиятельному инкогнито, а школу хотят закрыть и переделать в элитный развлекательный комплекс. Чтобы появился официальный повод списать лошадь, директор школы калечит ее, но подростки Шельму прячут, выхаживают и противостоят взрослым, готовым и на убийство.

Доброй души фильм о дружбе человека и животного удачно адаптирует к постсоветской действительности сюжет американских семейных фильмов, популярных в это время,– «Бетховен», «Освободите Вилли». В этой безыскусной истории стоит обратить внимание вот на что. Первое: абсолютная беспомощность и покорность взрослых. Несогласные с переменами взрослые предпочитают молчать и терпеть ради того, чтобы…– а впрочем, неясно, ради чего. Второе: беспомощность взрослых вынуждает подростков действовать – брать на себя взрослую ответственность. Досрочное взросление – удел сирот, а отказ от ответственности – внезапная привилегия взрослых. Третье: конноспортивная школа отождествляется с домом и семьей, сироты защищают Шельму как члена семьи. Так в фильмах девяностых происходит ролевая инверсия: взрослые становятся инфантильными, дети – взрослыми, милиционеры не охраняют, а нарушают порядок, бандиты не разрушают, а создают. И все руководствуются не собственной волей, а действиями соперника. В фильмах девяностых всегда идет борьба, самоценная, исчерпывающая самое себя, как борьба добра и зла, порядка и хаоса. Кажется, это и не борьба вовсе, а танец.

Еще важное новшество: в сюжетах о детях впервые появляются деньги. С ними будут связаны почти все последующие киносюжеты не только 1990-х, но и 2000-х годов. Деньги становятся чем-то вроде физической силы, влияющей на движение мира. Они несут гибель – разрушение дома. Примечательно, что владелец денег, то есть источник разрушения – анонимен. О нем неизвестно ничего сверх того, что он богат и влиятелен.

Наконец, новая особенность сюжета – возвращенный спустя десятки лет мотив сплочения, которым одолевается разрушительная сила. В постсоветском кино для победы над злою силой снова нужно сплотиться – так она велика, а значит, герой больше не равновелик антагонисту: он слабее, но ему досталась от героев-пионеров способность объединяться с другими персонажами. Сплотившись, подростки по-пионерски вдохновляют взрослых включиться в борьбу, пускай только в роли тайных доброжелателей.

Подростку возвращена и пионерская способность вершить правосудие, восстанавливать справедливость: постепенно он перестает быть страдающим персонажем, обретая все больше свойств деятельного положительного героя. Не упустите этого момента: буквально в пределах одного фильма герой-сирота начинает превращаться в героя-пионера, хотя от судьбы и мировоззрения сироты не откажется до второй половины 2000-х годов.

В истории о Шельме все заканчивается хорошо еще и потому, что тема семьи и дома слита с темой подросткового бунтарства: бунт впервые защищает, а не разрушает дом. Образ строптивой лошади, не доверившейся никому, кроме главного героя Макса, дублирует образ никому не нужного, недоверчивого подростка, и, в общем, этот добротный и добрый сюжет, точно изображающий подростковый мир, устроен утонченно и даже изящно. При иных производственных возможностях он мог бы стать вровень с залюбленными жанровыми фильмами о том, как люди спасают животных и защитить свой мир от злодеев.

К концу девяностых, когда белорусский кинематограф пресытился криминальными историями, настала пора сентиментальности, ребенок стал самым подходящим героем и для нового сентиментализма. В 1998 году вышел фильм «Маленький боец» Маргариты Касымовой по сценарию Виктора Козько, в 2000-м – ее же фильм «Зорка Венера» по сценарию Федора Конева. Оба о подростках, которым в трудное время приходится зарабатывать и содержать свои беспомощные семьи. Маленький боец Василь и скрипачка Павла из «Зорки Венеры» – тени Оливера Твиста, судьба их так же тяжела и сентиментальна, только белорусским детям, живущим в аду, не приходит на помощь ни блистательный талант Диккенса, ни ласковая фея в обличье доброй дальней родственницы.

Василь и Павла могли бы стать друзьями – кстати, в «Зорке Венере» Василь появляется на мгновение уверенным в себе юным коммерсантом. У них много схожих черт и одна главная – чувство долга. Ролевая инверсия наконец завершается, и на экране возникает обновленный детский мир, который уже однажды был: в двадцатые годы, когда случилась «смерть взрослых», до первого детского бунта.

В судьбе Василя «смерть взрослых» буквальна: у него нет родителей (и фильмы девяностых ни разу не обмолвились о том, что случилось с родителями сирот), но в начале сюжета жизнь его идет вполне благополучно в деревне у дедушки. Испытания начинаются после дедушкиной смерти. Оставшись вдвоем с бабушкой, которая пугается настоящего и прячется в прошлом, Василь идет зарабатывать на жизнь, и оказывается, что полно подростков, знающих, как это делать. Мир по канону сентиментализма делится на две контрастные части: благостная деревня, потерянный рай, и чудовищный город, где в тени взрослого мира живет искалеченный детский мир. Таков новый хронотоп белорусского детского кино – он сохранится до настоящего времени. Интересно, что мир взрослый остается за пределами фильма, хотя вторгается в действие случайными персонажами – рэкетирами и «крышей». Тотальная изоляция детского мира от взрослого, по образцу которого он устроен, превращает его в уродливый заповедник, где дети копируют взрослую жестокость и подлость. «Маленький боец» – фильм сентиментальный и неуклюжий, но в нем впервые запечатлен появившийся накануне распада СССР, огромный теневой мир детского труда.

Василь входит в этот жуткий мир с помощью соседа-подростка, вовлеченного в бизнес. Ему