Императорском балете еще при Петипа. Во время революции Сергеев эмигрировал, прихватив с собой тетради с записями основных балетов Петипа, и позже поставил их в Лондоне. Нинетт де Валуа с большим почтением относилась к наследию Мариинки, и ее артистам даже в голову не приходило предлагать какие-либо коррективы в эти спектакли. А Рудольф предпочитал смотреть на старые постановки по-новому; он был твердо уверен: чтобы эти балеты находили отклик у современной публики, необходимо расставить верные акценты как в танцевальной линии, так и в драматической. Во время напряженной генеральной репетиции перед их первым спектаклем 22 июня Нуреев начал отстаивать принятую в советском балете паузу в действии – после исполнения Аровой вариации Черного лебедя. Эта пауза позволяла ему выйти на сцену и встать в позицию для своего собственного соло. Арова и Брун еще в Париже пытались ему объяснить, что на Западе так не делают. «Мне неприятно это говорить, – пробормотал через плечо де Валуа дирижер Джон Ланчбери. – Но, Дама, не кажется ли вам, что все это страшно походит на цирк?» «Ох, Джек, – только и ответила Нинетт, – это и в самом деле цирк. Продолжайте, пусть делает по-своему».

Как-то Рудольф слишком часто останавливал оркестр, просил играть в более медленном темпе. И терпение Ланчбери наконец лопнуло. «Кому я должен следовать? Ему или партитуре?» – воззвал он к Валуа.

И услышал в ответ: «Слушайте его». С этого момента они все точно знали, где чье место.

А вот критики, как бы ни нахваливали талант Нуреева, но идти у него на поводу не желали. Многим из них его сдержанная натуралистическая манера исполнения, его способ воссоздания образа «изнутри наружу» по методу Станиславского показались несоответствующими более формальному и высокопарно-напыщенному стилю, который практиковал тогда Королевский балет. Наибольшее количество комментариев вызвало его новое соло. Чтобы выразить меланхолию и одиночество принца Зигфрида и задействовать Рудольфа танцем во время длинного первого акта (иначе он бы просто ходил по сцене) была поставлена короткая печальная интерлюдия на музыку, сочиненную Чайковским для балета, но никогда не использовавшуюся. Эту интерлюдию вставили между сценой, где мать Зигфрида велит сыну найти себе невесту, и сценой его первой встречи с Королевой лебедей Одеттой. В версии Петипа и Льва Иванова принцу отводилась ограниченная роль – по большей части потому, что первому принцу Зигфриду, Павлу Гердту, на момент постановки «Лебединого озера» было за пятьдесят лет.

Нуреев не первым решился переработать этот балет. Возросшая значимость танцовщика-мужчины в России побудила и Ваганову, и Чабукиани усложнить партию принца Зигфрида. И хотя изменения Нуреева со временем были приняты, в тот момент к ним благосклонно отнеслись лишь немногие критики. Среди таковых был Ричард Бакл, считавший, что приспело время тщательно пересмотреть «устаревшую» постановку Королевского балета. А вот пуристы упрекали Нуреева в намеренном гипертрофировании своей роли. (В «Спящей красавице» Рудольф тоже исполнил новое для Королевского балета соло, но это соло он танцевал в Кировском, и его происхождение вопросов не вызывало.)

Возможно, даже больше, чем само соло Зигфрида, многих критиков покоробило то, что Нурееву позволили «вволю искромсать и переиначить» балет. Самый яростный критик спектакля Клайв Барнс выражений не выбирал. «Мысль о том, что этот двадцатичетырехлетний юнец уничтожил за несколько небрежных репетиций то, что бережно сохранялось трудом трех поколений, вызывает резкое неприятие… Нуреев отважился на неразрешимый компромисс между западным и советским подходами к роли. Это странным образом символизирует третий акт, где он одет в черную тунику западного Зигфрида и в не подходящее к ней белое трико из гардероба советского Зигфрида. Этот черно-белый принц – как “сборная солянка”, ни то ни се».

Не смолчали критики и о его волосах. «Они были перехвачены чем-то вроде повязки над правым глазом, более приличествующей стиляге, нежели принцу», – фыркнул в «Балле тудей» Ферно Холл, порекомендовав парик или «побольше лака для волос».

И все же невероятная сценическая убедительность Нуреева и его электризующее воздействие на публику снова сделали свое дело. В вечер дебюта Рудольф и Арова двадцать один раз выходили на поклоны под дождем из роз. И Барнс пришел к заключению: Нуреев – это «кошмар критиков», скопище непримиримых противоречий. «Они говорят: его волосы чересчур длинные, прыжки чересчур шумные, хореография чересчур бесталанная, и даже его сценическое обаяние порой отвлекает – и в конце сокрушенно признают: “Но все же он великий”. А все дело в том, что у него есть качество, которое невозможно определить, приобрести или с чем-то спутать. Это козырная карта гения». Как бы там ни было, споры не прекращались. Кто же он, этот Рудольф Нуреев? «Величайший танцовщик после Нижинского? – задавался вопросом Олег Керенский в «Дейли мейл» в заключительный день сезона. – Или перехваленный самонадеянный молодой человек, мистифицирующий мир балета?.. Этот спор не закончится сегодня вечером…»

А Нуреев между тем устремил взор за пределы оперного театра – на более обширную аудиторию, обещанную телевидением. В тот месяц он исполнил с Фонтейн фрагменты из второго акта «Жизели» в программе Би-би-си, посвященной искусству. Правда, если Фонтейн, танцевавшая на телевидении множество раз (начиная с 1930-х годов), была готова работать перед камерой, то Рудольфу оказалось «трудно оторвать глаза от экранов» и сконцентрироваться. Однако сидевшей дома публике оказалось трудно оторвать глаза от Рудольфа. Его поразительное лицо, часто демонстрируемое крупным планом, смотрелось на телеэкране эффектнее, чем на сцене. И посвященная искусству программа собрала беспрецедентное число зрителей. Через неделю Рудольф вновь появился на экране: он танцевал в паре с Нериной па-де-де Черного лебедя в программе «Воскресный вечер в лондонском Палладиуме». Включение в это популярное варьете-шоу фрагмента из балета стало очередным доказательством растущей славы Нуреева и его притягательности для публики – двух факторов, которые в результате долгого пути превратят балет из «культа меньшинства в приятное времяпрепровождение среднего класса».

«Легенда Нижинского возродилась в Нурееве», – заявила позднее в тот месяц Тамара Карсавина ученикам, пришедшим послушать рассказ выдающейся балерины и педагога о ее карьере, партнерстве с Нижинским и о ее методике обучения в традициях Петипа и Мариинского театра. Нинетт де Валуа видела в Нурееве непосредственную связь с этой высоко чтимой традицией – одной из тех, что лежали в основе британского балета. «Мы искали в нем его прошлое, – говорила она, – а он искал в нас настоящее». Именно поэтому де Валуа быстро предоставила Нурееву статус постоянного приглашенного артиста – впервые после Фонтейн, удостоившейся такой чести в Королевском балете в 1959 году.

А Эрик Брун в очередной раз пострадал из-за растущей славы своего друга. Королевский балет не мог взять в труппу их обоих, и «выбор,