Растущая известность Нуреева не нравилась советским властям, и они любыми способами старались помешать его карьере на Западе. Угрожая прекратить культурный обмен, советское посольство в Лондоне несколько раз требовало от Королевского балета отлучить Нуреева от сцены. А когда британцы отказались, Советы отменили запланированные на весну выступления в «Ковент-Гардене» Майи Плисецкой и Николая Фадеечева из Большого театра. Фариду Нурееву чуть ли не каждый день понуждали звонить сыну в гримерную и уговаривать его возвратиться домой. И эти звонки, конечно же, выбивали Рудольфа из колеи. «Вы помогали изменнику Советского Союза, поэтому я больше не буду вам помогать», – услышал от советского атташе Джон Тули, когда попытался получить визу для хореографа Роберта Хелпмана[179]. Вскоре были отменены также и летний визит Большого в Лондон, и классы Асафа Мессерера, приглашенного в Королевский балет. Мессерер был тем прославленным педагогом, которого внезапно отозвали «по неотложному делу» в тот день, когда Рудольф проходил просмотр для зачисления в училище при Большом. Танцовщику опять не удалось побывать на уроках у Мессерера.

В свой первый сезон в Королевском балете Рудольф выходил на сцену с Фонтейн только дважды, и оба раза в «Жизели». Как ни странно, в других главных классических балетах он дебютировал с балеринами, приглашенными из-за рубежа. В «Спящей красавице» он выступал с Иветт Шовире[180], а в «Лебедином озере» – с Соней Аровой. Эрик Брун танцевал в тех же самых балетах с Нериной. Участие в спектаклях двух выдающихся звезд повысило интерес зрителей к роли танцовщиков-мужчин в балете и принесло огромную пользу более юному поколению британских артистов. Эти два балетных принца отчасти «обкрадывали» своих партнерш-балерин, отвлекая на себя максимум внимания публики. События приняли настолько необычный оборот, что «Нью-Йорк геральд трибюн» даже отправила за океан критика Уолтера Терри – разведать, что и как. «Битник и принц взяли Лондон штурмом», – отрапортовал тот, отметив при этом: благодаря обоим танцовщикам на балетные спектакли пошла «совершенно новая публика».

В этой паре Эрик со своим утонченным изяществом олицетворял ценности более ранней эпохи. «Его величавость и хорошие манеры так сильно выражены, что ты в его присутствии чувствуешь себя небритым», – заметил Ричард Бакл после дебюта Бруна в «Спящей красавице» в апреле того года. Зато Рудольф отвечал запросам времени: отважный, попирающий замшелые устои юноша с плаката грядущего десятилетия, ратующего за возможности самовыражения и сексуальную свободу. «Эрик Брун, безусловно, прекрасный танцовщик, – сказала Баклу партнерша Нижинского, Тамара Карсавина, – но он лишен дерзновенной энергии Нуреева». Даже Алисия Маркова, первая Жизель Бруна, восхищалась тем, как подчинял себе Нуреев и зал, и сцену, едва лишь выйдя на нее. Уолтер Терри увидел в Нурееве «битника в балетном трико… с гривой непокорных волос… Но в этом звере нет ничего грубого или неуклюжего… Словно дисциплина премьера-танцовщика плащом накрывает дикое существо и обращает его дикие порывы в прекрасные движения».

Да, в начале 1960-х публика оказалась готова к появлению танцовщика нового типа. По мнению Аровой, «Рудольф пришел в нужное время и точно знал, что делать». Он обладал также, по выражению Сноудона, «уникальной способностью физически поражать и привлекать и мужчин, и женщин. Стоило тебе увидеть его выходящим на сцену, и ты мгновенно оказывался загипнотизирован его сценическим обаянием и красотой, всем обликом и действом в целом. Не только тем, как он танцевал и двигался. Это был очень энергичный, очень живой и очень мощный танец. Он преображал всю сцену».

1962 год стал решающим и для всего искусства, и для Нуреева в частности. Именно в том году «Битлз» выпустили свой первый сингл «Love Me Do», Боб Дилан – свой дебютный альбом, а художники Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Клас Ольденбург заложили в Нью-Йорке основы культуры поп-арта. В Париже режиссеры Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо открыли новые перспективы в кинематографии, Ив Сен-Лоран – в индустрии моды, а в Лондоне Мэри Квант одела женщин в мини-юбки. Оптимистичная атмосфера 60-х годов захлестнула весь Лондон; город забурлил, «столетия конформизма, наконец, начали уступать дорогу современной революции». Это была эпоха «молодежного бунта», когда представители поколения Рудольфа принялись утверждать свою собственную культурную, политическую и социальную повестку. Через сатиру, моду и даже на дискотеках не только размывались, но и вообще стирались классовые границы. Вознамерившись лишить публику самодовольно-чванливого благодушия, британский драматург Джон Кингсли Ортон заключил, что «единственной областью, до сих пор еще толком не исследованной, осталась сексуальная сфера». К моменту появления его ошеломляющей пьесы «Развлекая мистера Слоуна», ставшей хитом сезона, консервативное британское правительство сотряс политический скандал: дело Профьюмо стало одной из причин, вынудивших правящий кабинет уйти в отставку в октябре 1963 года. С той поры не осталось почти ничего неисследованного. «Шестидесятые явились своеобразным периодом определения готовности к такому зрелищу, как Рудольф Нуреев: передовому, нетрадиционному, свободному от предрассудков и условностей, – писала позднее Арлин Кроче. – Ему, казалось, подходили все характеристики, начинавшиеся со слов “свободный от…”. Он нес в себе бунтарский, гиперболический дух времени, и балет внезапно стал его выразителем».

Уже в мае 1962 года Ричард Бакл называл Нуреева первой поп-звездой балета. «Конечно, у балета и раньше была публика, но эта публика состояла из чудаковатых старых дев в ондатровых мехах, изъеденных молью… Теперь Нуреев завлекает в театр толпы довольно буйных ребят, которые никогда раньше не видали ни одного балета и поэтому просто орут, как оглашенные, едва он отрывается от пола.

Популярные танцовщики, как и популярные певцы, должны обладать какой-то изюминкой или чем-то особенным… Фишка Нуреева в том, что, даже когда он ведет себя сдержанно, по-джентльменски, ты все равно чувствуешь, что он вдруг может зарычать и куснуть тебя в шею…»

Но если Рудольф становился все сильнее и смелее с каждым новым выступлением и очередной партнершей, то Эрик, казалось, все больше утрачивал желание танцевать. Стреноженный травмой, он в апреле пропустил спектакль «Сильфиды» и отложил свой дебют в поставленной Аштоном «Тщетной предосторожности», посчитав, что времени для подготовки недостаточно. К концу сезона Нерина с ужасом осознала, что Эрик начал сомневаться в своем танцевальном гении. Он дошел даже до того, что однажды сказал ей, будто из него «не вышел классический танцовщик». Нет! Он – величайший классический танцовщик из всех, кого ей доводилось видеть! – возразила Нерина. Но Эрик оставался безутешен. «Мне не хотелось вмешиваться в его личную жизнь, но было очевидно, что он невероятно расстроен», – рассказывала потом