Сталина в 1931 году и в одном выступлении в 1934 году (Tucker R. C. Stalin in Power. P. 325).

533

О сказочных функциях советского кино см.: Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии; Taylor R. But Eastward, Look, the Land Is Brighter; Enzensberger M. «We Were Born to Turn a Fairy Tale into Reality»: Grigori Alexandrov’s The Radiant Path // Stalinism and Soviet Cinema / Ed. R. Taylor and D. Spring. London, 1993. P. 97–108.

534

Об этой перемене и вызванном ею техническом экспериментировании см.: Belodubrovskaya M. Plotlessness: Soviet Cinema, Socialist Realism, and Nonclassical Storytelling // Film History. 2017. Vol. 29. № 2. P. 169–192, 173–174.

535

В сжатом виде я привожу этот аргумент в: Moss A. E. Stalin’s Harem: The Spectator’s Dilemma in 1930s Soviet Film // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2009. Vol. 3. № 2. P. 157–172 (URL: https://www.tandfonline.com/loi/rrsc20; дата обращения 01.04.2022). Благодарю издательство Taylor & Francis за разрешение заново опубликовать этот материал здесь.

536

Подробнее я написала об этом здесь: Moss A. E. The Permeable Screen: Soviet Cinema and the Fantasy of No Limits // Screen. 2004. Vol. 59. № 4. P. 420–443.

537

Производственный отдел «Светлый путь» / «Золушка», 1939 // РГАЛИ. Ф. 2450 (Мосфильм). Оп. 2. Ед. хр. 1295. Л. 8–10.

538

Shulman E. Soviet Maidens for the Socialist Fortress // Russian Review. 2003. Vol. 62. P. 387–410.

539

См.: Widdis E. Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War. New Haven, 2003. P. 183.

540

О воздействии музыки из сталинских кинофильмов см.: Taylor R. Singing on the Steppes for Stalin: Ivan Pyr’ev and the Kolkhoz Musical in Soviet Cinema // Slavic Review. 1999. Vol. 58. № 1. P. 143–159, esp. 146–147.

541

Понятие «орнамент массы», конечно, взято из знаменитого одноименного эссе Зигфрида Кракауэра; эссе переиздавалось много раз, напр.: Кракауэр З. Орнамент массы. М., 2014.

542

Лора Малви в своей спорной, но авторитетной статье доказывала, что классическое голливудское кино выстраивалось так, чтобы взывать почти исключительно к мужскому «взгляду», удовлетворяя мужские скопофилические и нарциссические инстинкты. По словам Малви, главная героиня «удерживает взгляд, подыгрывает мужскому желанию и обозначает его» (Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema. P. 62). Согласно Малви, фильмы снимаются таким образом, чтобы «зритель идентифицировал себя с главным героем-мужчиной, проецировал свой взгляд на себе подобного, на свой экранный суррогат, так чтобы сила главного героя, контролирующего события, совпадала с активной силой эротического взгляда, и оба они приносили бы чувство удовлетворения и всемогущества» (p. 63). С другой стороны, женский образ производит раздражающий, разрушающий эффект на зрителей-мужчин из‐за отсутствия пениса. Угроза кастрации компенсируется «подменой предметом-фетишем или превращением в фетиш самого женского образа, так что из опасного он превращается в обнадеживающий (отсюда и чрезмерно высокая оценка, культ женщины-кинозвезды)» (p. 64). Воспользовавшись предложенной Малви терминологией, Оксана Булгакова пишет об объединении этих двух функций, требовавшем от зрителя «cross-sexual идентификации»: «Советская актриса… становится объектом взгляда и одновременно „идеальным Я“, она объединяет качества женского („визуальный аттракцион“) и мужского („агент“) протагониста» (Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино. С. 400). См. также любопытную статью Эрика Неймана: Naiman E. Shklovsky’s Dog and Mulvey’s Pleasure: The Secret Life of Defamiliarization // Comparative Literature. 1998. Vol. 50. № 4. P. 333–352, где сравниваются и ставятся под сомнение методы обеих исследовательниц кино.

543

К тому времени голливудские фильмы практически перестали показывать в советских кинотеатрах (Kenez P. Cinema and Soviet Society, 1917–1953. P. 134). О заимствованиях у Голливуда в советских фильмах 1930‐х годов см.: Лахусен Т. От несинхронизированного смеха к пост-синхронизированной комедии, или Как сталинский мюзикл догнал и перегнал Голливуд // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино / Под ред. М. Балиной и др. СПб., 2002. С. 342–357. Об официальном мнении см.: Taylor R. Boris Shumyatsky and Soviet Cinema in the 1930s // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema. P. 193–216.

544

Сравнительные заключения, следующие из этой отличительной черты советского кино, см. в: Moss A. E. The Permeable Screen: Soviet Cinema and the Fantasy of No Limits. Анна Векслер Кацнельсон убедительно пишет о дестабилизирующей роли смеха в «Светлом пути» (Wexler Katsnelson A. The Tramp in a Skirt: Laboring the «Radiant Path» // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 2. P. 256–278).

545

Женщины действительно играли важную роль в соблюдении советских правил и в собственных семьях, и за их пределами. Стивен Коткин описывает «трибуналы жен» в Магнитогорске, которые «устраивались для устыжения мужчин — чтобы те бросали пить и усерднее работали»: Kotkin S. Magnetic Mountain: Stalinism as a Civilization. Berkeley, 1995. P. 218–220. Шейла Фицпатрик показывает, что в значительной мере организованное движение жен — общественниц — служило «важным опытом советской социализации», хотя оно еще и укрепляло традиционную женскую роль домашних хозяек и дублировало линии социальной стратификации (Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм: Социальная история Советской России в 30‐е годы: Город / Пер. с англ. Л. Ю. Пантиной. 2‐е изд. М., 2008. С. 189–196.

546

Кагановская показывает, что Сталин выступал в советском кино в роли «большого Другого», чей «взгляд действует внутри соцреалистического кино как его трансцендентный субъект, как глаз, для которого и сотворена вся эта фантастическая реальность» (Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade. P. 118). О Сталине как подразумеваемом отце в советском кино см.: Bagrov P. Ermler, Stalin, and Animation: On the Film Peasants (1934) / Trans. V. Padunov // Kinokultura: New Russian Cinema. 2009 (URL: http://kinokultura.com/2007/15-bagrov.shtml; дата обращения 25.04.2022).

547

Salys R. The Musical Comedy Films of Grigorii Aleksandrov: Laughing Matters. Bristol, 2009. P. 301; Anderson T. Why Stalinist Musicals? // Discourse. 1995. Vol. 17. № 3. P. 38–48.

548

Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade.

549

Е. М. Стишова отмечает, что герой выполнял лишь «декоративную означающую функцию»: Стишова Е. М. Приключения Золушки в стране большевиков // Искусство кино. 1997. № 5. С. 99–107. А Хейнс пишет,