Шрифт:
Закладка:
447
Паперный В. Культура Два. М., 1996.
448
Боннелл показывает, что «небывалая частота», с какой в начале 1930‐х на политических плакатах, посвященных сельскохозяйственным темам, фигурировали колхозницы, имела сразу три цели: напрямую пресечь всякое сопротивление коллективизации со стороны женской части крестьянства, «вызвать к жизни новую женщину» и пробудить среди городского населения поддержку государственной политики, проводимой на селе (Bonnell V. Iconography of Power. P. 101–111).
449
Bonnell V. Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. Berkeley, 1997. P. 79–82.
450
Приводится в: Виола Л. Крестьянский бунт в эпоху Сталина: Коллективизация и культура крестьянского сопротивления / Пер. с англ. А. В. Бардина. М., 2010. С. 224–250. Виола показывает, что крестьяне — и мужчины, и женщины — по-видимому, сознательно пользовались стереотипными представлениями о бабах и подталкивали к бунтам женщин и детей — в расчете на то, что правительство, узнав о зачинщицах, не станет прибегать к чрезмерно суровым наказаниям.
451
Авторы теорий о женской преступности винили во всем «отсталость и невежество женщин, их физиологию и подверженность чужим влияниям». См.: Kowalsky Sh. Who’s Responsible for Female Crime? Gender, Deviance, and the Development of Soviet Social Norms in Revolutionary Russia // Russian Review. 2003. Vol. 62. P. 366–386, 367. См. также примеры в: Виола Л. Крестьянский бунт в эпоху Сталина. C. 218 и далее.
452
См.: Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. 3rd ed. Princeton, 1983. P. 262–269; Kenez P. Cinema and Soviet Society, 1917–1953. Cambridge, 1992. P. 97–98 (fn. 65).
453
Схожий довод, только на материале изобразительного искусства, можно найти в: Reid S. E. All Stalin’s Women: Gender and Power in Soviet Art of the 1930s // Slavic Review. 1998. Vol. 57. № 1. P. 133–173.
454
В «Гармони» Савченко тоже сознательно использованы элементы авангардного кадрирования и монтажа. В открывающем фильм эпизоде, где девушки одна за другой берутся под руки и, образовав большую цепь, дружно шагают по деревне, чтобы спеть под гармонь, используются резкие диагонали и крупные планы, скорее отстраняющие зрителя от действия, чем приглашающие примкнуть к нему.
455
См. Bonnell V. Iconography of Power. P. 34–39. Она пишет о том, что приблизительно в 1931 году «иконный образ рабочего» как «символ героического пролетариата» стал сменяться образом рабочего как «идеального типа».
456
О роспуске РАППа см.: Brown E. J. The Proletarian Episode in Russian Literature, 1928–1932. New York, 1953. Григорий Фрейдин называет этот съезд 1934 года «экспериментальной лабораторией по изготовлению нового советского гражданина»: Freidin G. Romans into Italians: Russian National Identity in Transition // Stanford Slavic Studies. 1993. Vol. 7. P. 241–274, 264.
457
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 275.
458
Речь А. А. Жданова в: Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет // М., 1990 [1934]. С. 5.
459
Там же. С. 10.
460
По мнению Игала Халфина, на попытки государства изменить «внутреннего человека» повлияла «традиция немецкого романтизма, проповедовавшая автономность личности и представлявшая отдельных людей как существ, которые стремятся следовать своим самым сокровенным чувствам» (Halfin I. Terror in My Soul. Cambridge, 2003. P. 36). Я же замечу, что в этих фильмах, хотя в них действительно ощущается романтический дух усвоения идеалов и следования инстинктам, в конце концов все же утверждается господство коллективного над индивидуальным.
461
Убедительную теоретическую трактовку исследований тех лет, посвященных советской пропаганде, см. в: Papazian E. A. Literacy or Legibility: The Trace of Subjectivity in Soviet Socialist Realism // The Oxford Handbook of Propaganda Studies / Ed. J. Auerbach and R. Castronovo. Oxford, 2013. P. 67–88. О взаимосвязи искусства и социальной политики в 1920‐х и 1930‐х годах см., среди прочих работ, Кларк К. Петербург, горнило культурной революции; Fitzpatrick Sh. The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca, 1992; и Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Munich, 1993. Внятное объяснение культуры 1930‐х годов с точки зрения институциональной социологии см. в: Guldberg J. Socialist Realism as Institutional Practice: Observations on the Interpretation of the Works of Art of the Stalin Period // The Culture of the Stalin Period / Ed. H. Günther. New York, 1990. P. 149–177.
462
См. хорошо обоснованное предупреждение об опасностях поиска «правды» в советской «реальности» в: Petrov P. The Industry of Truing: Socialist Realism, Reality, Realization // Slavic Review. 2010. Vol. 70. № 4. P. 873–892, хотя, как мне кажется, рассуждения Евгения Добренко (Stalinist Cinema and the Production of History: Museum of the Revolution. New Haven, 2008) ближе к взглядам Петрова, чем он сам готов признать.
463
Первый Всесоюзный Съезд советских писателей: Стенографический отчет. C. 62.
464
Там же. С. 394.
465
Стоит обратить внимание на изменения, которые Боннелл отметила в политических плакатах: «К 1934 году колхозница уже отъелась и начала обретать более упитанные, округлые формы. Грудастые, толстые фигуры 1920‐х годов больше не возвращались, но и подтянутые, спортивные женщины начала 1930‐х тоже сошли со сцены… В 1934 году, особенно после „Съезда победителей“, деревенская пропаганда сместила акцент с борьбы и конфронтации на безмятежность и веселье на фоне изобилия» (Bonnell V. Iconography of Power. P. 116).
466
О том, как большевики со временем укрепили контроль, и об образе Сталина как бессмертного существа см.: Brooks J. Thank You, Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to Cold War. Princeton, 2000. P. 77–82. Кларк отмечает, что «космология» сталинской эпохи выполняла в точности ту же задачу, какую в традиционных обществах выполняла мифология: в ней «предметы и события настоящего, земного мира обретают реальность и собственные отличительные черты лишь в той мере, в какой они
