усмотреть еще иное. Следует задаться вопросом, а не воспринял бы грек образование патины как разрушение произведения искусства? И дело не только в цвете, в удаленном пространственно зеленом, которого он избегал по душевным основаниям; патина – символ преходящести, и тем самым она приобретает примечательную связь с символами часов и формы погребения. Выше уже заходила речь о стремлении фаустовской души к руинам и свидетельствам давнего прошлого – склонность, заявившая о себе еще во времена Петрарки собиранием древностей, рукописей, монет, а также паломничествами на Forum Romanum и в Помпеи, раскопками и филологическими штудиями. Могла ли греку когда-либо прийти в голову мысль озаботиться судьбой развалин Кносса и Тиринфа? «Илиаду» знали все, но никто и не помышлял о том, чтобы раскопать холм, на котором стояла Троя. Питая ко всему развалившемуся тайное благоговение, мы сохраняем акведуки Кампании, этрусские гробницы, руины Луксора и Карнака, обваливающиеся замки на Рейне, римский Limes{86}, Херсфельд и Паулинцеллу – именно как руины, потому что смутно чувствуем, что в случае их восстановления окажется утраченным нечто с трудом выразимое словами, нечто невоспроизводимое заново. Можно ли отыскать что-то более чуждое человеку античности, чем это благоговение перед обветшавшими свидетельствами давно минувших времен? Все, что больше не говорило о настоящем, тут же удалялось с глаз. Старое никогда не сохраняли только потому, что оно старое. Когда персы разрушили Афины, горожане побросали с Акрополя колонны, статуи, рельефы, вне зависимости от того, были они повреждены или же нет, и этот отвал сделался для нас богатейшим раскопом по искусству VI в. Это соответствовало стилю культуры, которая возвысила трупосожжение до символа и пренебрегала привязкой повседневной жизни к исчислению времени. Также и здесь мы избрали противоположность. Героический пейзаж в стиле Лоррена немыслим без руин, и английский парк с его воздушными настроениями, вытеснивший ок. 1750 г. парк французский заодно с его задуманной с размахом перспективой, взамен чего теперь возобладала сентиментальная «природа» Аддисона и Поупа, прибавил сюда же еще мотив искусственной руины, которая углубляет картину ландшафта в историческом аспекте[236]. Вряд ли можно придумать что-то более диковинное. Египетская культура реставрировала постройки ранней эпохи, однако она ни за что не отважилась бы на строительство руин как символа прошлого. А ведь мы, собственно говоря, любим даже не античную статую, но античный торс. У него за спиной – целая судьба; его окружает нечто указывающее вдаль, и наш взгляд охотно пытается заполнить пустое пространство недостающих членов – тактом и ритмом незримых линий. Попробуем их удачно дополнить – и таинственного волшебства бесконечных возможностей как не бывало. Берусь утверждать, что только эта транспозиция в музыкальное сделала остатки античной статуи такими близкими нам. Зеленая бронза, почерневший мрамор, искалеченные члены фигуры удаляют временны́е и пространственные границы, стоящие на пути нашего внутреннего зрения. Это стали именовать живописным («целые» статуи, постройки, не пришедшие в одичание парки – неживописны), и в самом деле это соответствует более глубокому смыслу «коричневого мастерской»[237], однако в конечном итоге подразумевается здесь все же дух инструментальной музыки. Если бы мы увидели «Дорифора» Поликлета стоящим перед нами в сверкающей бронзе, с эмалевыми глазами и позолоченными волосами, разве впечатление от него было бы тем же самым, что и от зачерненного временем? Не лишился бы чего-то существенного хранящийся в Ватикане торс Геракла, если бы в один прекрасный день отыскались его недостающие члены? Не утратили бы башни и купола наших старинных городов своего глубокого метафизического очарования, если бы их покрыли новехонькой медью? Для нас, как и для египтян, старость облагораживает все предметы. Для античного человека она лишает их ценности.

С этим, наконец, связан и тот факт, что на основании того же чувства западная трагедия предпочитала «исторический» материал, причем не такой, реальность или возможность которого могла бы быть доказана (смысл этого слова говорит вовсе не о том), но материал отдаленный, патинированный, между тем как чисто сиюминутное событие, без пространственного и временно́го отдаления, античный трагический факт, вневременной миф не смог бы выразить того, что хотела и должна была выразить фаустовская душа. Так что у нас есть трагедии прошлого и трагедии будущего (к последним, в которых приходящий в мир человек является носителем судьбы, принадлежат, в некотором смысле, «Фауст», «Пер Гюнт», «Сумерки богов»), однако современных трагедий у нас нет, если не принимать в расчет мелкотравчатой социальной драматургии XIX в. Шекспир, когда ему хотелось выразить нечто важное для современности, неизменно избирал, по крайней мере, иные земли, в которых никогда не бывал, предпочтительно Италию; немецкие же писатели охотно останавливались на Англии и Франции – и все это из неприятия той пространственной и временно́й близи, которую еще подчеркивала аттическая драма даже в мифе.

II. Обнаженная фигура и портрет

11

Античность называют культурой тела, северную же культуру – культурой духа, причем не без тайного умысла о том, чтобы обесценить первую в угоду второй. Как ни банально по большей части то, что принимал ренессансный вкус за противоположность античного и современного, языческого и христианского, все же из этого можно было бы сделать решающие выводы – при том условии, что нам удалось бы отыскать в формуле ее истоки.

Если окружающий человека мир, вне зависимости от того, чем еще мог бы он быть сверх этого, оказывается макрокосмом по отношению к микрокосму, колоссальной совокупностью символов, то и сам человек, поскольку он заткан паутиной сущего, поскольку он есть явление, захватывается этой символикой. Но что претендует на роль символа в том впечатлении, которое производит человек на своих ближних, что могло бы собрать в себе смысл его существования и осязаемо открыть этот смысл взору? Ответ дает искусство.

Однако для всякой культуры ответу следовало бы быть иным. У каждой свое впечатление от жизни, потому что всякая живет по-своему. Решающим моментом для образа всего человеческого, как в плане метафизики, так и нравственности и искусства, является то обстоятельство, воспринимает ли отдельный человек себя как тело среди других тел или же как центр бесконечного пространства, приходит ли он в результате размышлений к выводу об одиночестве своего «я» или же о его существенном участии во всеобщем consensus’e, подчеркивает ли он направленность тактом и ходом своей жизни или же отрицает ее. Во всем этом проявляется прасимвол великих культур. Все это мироощущения, однако с ними совпадают жизненные идеалы. Из античного идеала следовало безоглядное приятие чувственной видимости, из западного – столь же страстное ее преодоление. Аполлоническая душа, точечная и евклидовская, воспринимала эмпирическое, видимое