Идея материнства заключает в себе бесконечное становление. Женщина-мать – это и есть время, это и есть судьба. Подобно тому как мистический акт переживания глубины выстраивает из чувственного протяженное, а значит, мир, так и телесный человек возникает через материнство как единичный член этого мира, в котором у него будет теперь своя судьба. Все символы времени и дали – это также и символы материнства. Забота – это прачувство будущего, а всякая забота связана с материнством. Она выражается в образованиях и идеях семьи и государства и в принципе наследственности, которая лежит в основе того и другого. Можно ее подтверждать или отрицать; можно жить с попечением или беспечно. Также и время можно обобщать в знаке вечности или в знаке мгновения и, соответственно, воплощать всеми доступными искусству средствами, как символы жизни в пространстве, драму зачатия и рождения или же мать с ребенком у груди. Первым занимались Индия и античность, вторым – Египет и Запад[246]. В фаллосе и лингаме есть идея некоего чистого присутствия, безотносительности, и нечто связанное с этим проступает в явлении дорической колонны и аттической статуи. Кормящая мать указывает на будущее, и она-то как раз напрочь отсутствует в античном искусстве. Нельзя и помыслить о том, чтобы увидеть ее хотя бы однажды изображенной в стиле Фидия. Мы чувствуем, что такая форма противоречила бы смыслу данного явления.

В религиозном искусстве Запада не было более благородной задачи. По мере пробуждения готики Богородица византийских мозаик становится Mater Dolorosa [скорбящей матерью (лат.)], Матерью Божьей, матерью вообще. В германских мифах она появляется, несомненно, еще в эпоху Каролингов, как Фригга и фрау Холле{93}. С близким чувством мы сталкиваемся в таких изысканных оборотах миннезингеров, как дама Солнце, дама Мир, дама Любовь. Всю картину мира раннеготического человечества пронизывает нечто материнское, заботливое, терпеливое, и когда германско-католическое христианство дозрело до полного самосознания в окончательной формулировке таинств и одновременно готического стиля, оно поставило в середину своей картины мира не страдающего Спасителя, но страдающую Мать. Ок. 1250 г. господствующее место посреди главного портала в великом скульптурном эпосе Реймсского кафедрального собора отведено Мадонне, между тем как еще в Париже и Амьене его занимал Христос, и приблизительно в то же самое время тосканская школа в Ареццо и Сиене (Гвидо да Сиена) начинает вкладывать в византийский иконный тип Богоматери-Теотокос выражение материнской любви. Мадонны Рафаэля ведут далее к светскому барочному типу, к возлюбленной-матери, к Офелии и Гретхен, чья тайна открывается в просветлении в конце второго «Фауста», в слиянии с раннеготической Марией.

Греческая фантазия противопоставляла ей богинь, бывших амазонками (как Афина) или гетерами (как Афродита). Вот античный тип совершенной женственности, произошедший из базового ощущения растительной плодовитости. Также и здесь весь смысл явления исчерпывается словом σωµα. Можно вспомнить шедевр в этом роде, три мощных женских тела на восточном фронтоне Парфенона, и сравнить с ними самый возвышенный портрет матери, Сикстинскую Мадонну Рафаэля. В ней больше не осталось ничего телесного. Она только даль, только пространство. Если сравнить Елену «Илиады» с исполненной материнского духа Кримхильдой, спутницей Зигфрида, первая покажется гетерой; Антигона и Клитемнестра – амазонки. Бросается в глаза то, как даже Эсхил в трагедии своей Клитемнестры обходит молчанием трагизм матери. Наконец, образ Медеи представляет собой мифическое переворачивание фаустовского типа Mater Dolorosa. Она здесь не ради будущего, не ради детей; вместе с любимым, этим символом жизни как чистого настоящего, она лишается всего. Кримхильда мстит за своих нерожденных детей. Этого-то будущего ее и лишили. Медея мстит лишь за былое счастье. Когда античная скульптура (позднее искусство, ибо орфическая ранняя эпоха[247] созерцала богов, однако их не видела) перешла к обмирщению изображений богов[248], она создала идеальный антично-женственный образ, который, подобно Афродите Книдской, представляет собой исключительно прекрасный предмет – не характер, не «я», а фрагмент природы. Поэтому-то Пракситель и отважился в конце концов изобразить богиню совершенно нагой.

Это новшество натолкнулось на строгое осуждение исходя из ощущения того, что здесь просматривается свидетельство заката античного мироощущения. Насколько данное новшество отвечало эротической символике, настолько же оно противоречило достоинству древнейшей греческой религии. Однако именно теперь также и портретное искусство решается на отважный шаг, причем сразу же это оказывается находкой формы, которая больше не будет забыта впредь, а именно бюста. Вот только искусствоведение совершает здесь ошибку, когда открывает также и здесь первые шаги портрета как такового. На деле же готическое лицо свидетельствует об индивидуальной судьбе, а египетское, несмотря на строгий схематизм фигуры, несет на себе узнаваемые черты отдельной личности, поскольку лишь в этом случае фигура эта сможет сделаться обиталищем высшей души покойника, ка. В античности же развивается мода на характерные изображения, подобно одновременной аттической комедии, где также встречаются лишь типы людей и ситуаций, которым даются те или иные имена. «Портрет» отличают не индивидуальные черты, но лишь подписанное имя. Это широко распространенная практика, принятая среди детей и первобытных людей, и она находится в глубокой связи с колдовством имени. Вместе с именем в предмет оказывается вколдованным нечто от именуемого, и всякий зритель теперь также видит это здесь. Таковы, должно быть, были статуи тираноубийц в Афинах{94}, статуи царей (этрусские) на Капитолии и «иконические»{95} портреты победителей в Олимпии: не «похожие», но именованные. Однако к этому еще добавляется создавшая также и коринфскую колонну обращенность эпохи в сторону жанрово-художественных поделок. Разрабатываются типы, присутствующие на сцене жизни, ἠθος, что мы неверно переводим как «характер», ибо все это – разновидности общественных ролей и их повадки: данные вообще, неиндивидуально суровый «полководец», трагический «поэт», снедаемый страстью «оратор», всецело ушедший в размышления «философ». Лишь исходя из этого становятся понятны знаменитые эллинистические портреты, которые в высшей степени неверно принимают за выражение глубокой душевной жизни. Не так уж важно, носит ли произведение имя давно умершего (статуя Софокла создана ок. 340 г.) или живущего человека, как принадлежащее Кресилаю изображение Перикла. Лишь после 400 г. Деметрий из Алопеки принялся за подчеркивание индивидуальных особенностей во внешней конституции человека, а о его современнике Лисистрате, брате Лисиппа, Плиний рассказывает, что он изготавливал портреты, снимая с лица гипсовый отпечаток, подвергавшийся затем лишь небольшой обработке{96}. Нам ни в коем случае нельзя обознаться: все это нисколько не портреты в смысле Рембрандтова искусства. Здесь недостает души. Ослепительный веризм в первую очередь римских бюстов принимают за физиономическую глубину. То, что отличает творения более высокого уровня от этих ремесленнических и виртуозных работ, является в полном смысле