Фидию, а к Палестрине, и все они происходят не из римских развалин, а из беззвучной музыки кафедральных соборов. Рафаэль упразднил флорентийскую фреску, Микеланджело – статую, а Леонардо грезилось уже искусство Рембрандта и Баха. Чем серьезнее кто-либо принимался за воплощение идеала этого времени, тем неуловимее становился тот.

При всем том готика и барокко остаются чем-то действительным. Возрождение – это идеал, парящий над волей эпохи, неисполнимый, как и все идеалы. Джотто – художник готики, а Тициан – художник барокко. Микеланджело желал быть художником Возрождения, однако это ему не удалось. Уже одно то, что, несмотря на всю амбициозность его скульптуры, живопись у него безусловно перевешивает, причем базируясь на пространственно-перспективных предпосылках Севера, указывает на противоречие между намерением и осуществлением. Прекрасная мера, проясненный канон, а значит, и сама желаемая античность уже ок. 1520 г. воспринимались как излишне сухие и формальные. Микеланджело, а с ним и другие, придерживался мнения, что созданный им главный карниз на палаццо Фарнезе{101}, которым он, с ренессансной точки зрения, испортил замысленный Сангалло фасад, далеко превзошел все достижения греков и римлян.

Если Петрарка первым во Флоренции ощутил античность со всей пылкостью и страстью, то Микеланджело был здесь последним таким человеком, однако он уже не был приверженцем одной лишь ее без остатка. Францисканское христианство Фра Анджелико, изящно-умеренное, примиренное, спокойно-преданное, которому гораздо в большей степени, чем принято считать обычно, обязана южная проясненность зрелых ренессансных творений[253], пришло теперь к своему завершению. Величественный дух Контрреформации, весомый, проникновенный и пышный, уже оживает в творениях Микеланджело. Он воспроизводит нечто такое, что было принято тогда называть античным, на самом же деле это было лишь благородной формой христианско-германского мироощущения; о сирийском происхождении излюбленного во Флоренции мотива, а именно сопряжения полуциркульных арок и колонн, уже упоминалось. Но сравним также и псевдокоринфские капители XV в. с теми римскими развалинами, которые были тогда известны. Микеланджело был единственным, кто не выносил здесь половинчатости. Он желал ясности. Вопрос формы был для него религиозным вопросом. Все или ничего – вот как обстояло дело для него – и только для него одного. Это делает понятным одинокое, страшное борение этого, пожалуй, наиболее несчастного из всех деятелей нашего искусства, фрагментарность, мучительность, ненасытность, terribile{102} его форм, пугавшую его современников. Одна сторона его натуры увлекала его к античности, а значит, к скульптуре. Известно, какое впечатление произвела на него только что найденная группа «Лаокоона». Никто с большей искренностью не пытался с помощью резца проложить дорогу к погребенному временем миру. Все, что было им создано, подразумевало – в пластическом смысле – лишь это намерение, которое вынашивал лишь он один. «Мир, представленный в великом Пане», то, что пытался, вводя Елену, выразить Гёте во второй части «Фауста», аполлонический мир в его могучем, чувственном и телесном настоящем – никто другой не старался так, изо всех сил, вколдовать все это в художественное бытие, кроме Микеланджело, когда он расписывал своды Сикстинской капеллы. Все средства фрески: величественные контуры, мощные плоскости, навязчивая близость обнаженных образов, материальность красок – в последний раз напряжены здесь до предела, чтобы высвободить на этих сводах язычество в самом возвышенном ренессансном смысле. Однако вторая душа Микеланджело, готически-христианская душа Данте и музыки дальних пространств, которая с достаточной отчетливостью обращается к нам из метафизической компоновки эскиза, этому сопротивлялась.

Микеланджело в последний раз попытался, и пробовал снова и снова, вложить всю полноту своей личности в язык мрамора, евклидовского материала, отказавшего ему в подчинении. Ибо он относился к камню не как грек. Изваянная статуя уже самим способом своего существования противоречит тому мироощущению, которое отыскивает в произведениях искусства нечто, а не желает в них чем-то владеть. Для Фидия мрамор – космический материал, томящийся по форме. Легенда о Пигмалионе раскрывает всю сущность этого аполлонического искусства. Для Микеланджело мрамор был врагом, узилищем, из которого он должен был освободить свою идею подобно тому, как Зигфрид освобождает Брунгильду. Известна страстность, с которой он набрасывался на необработанную глыбу. Он не уподоблял ее образу, который желал изваять, сразу со всех сторон. Нет, он врезался в камень, как в пространство, и создавал фигуру, снимая материал глыбы послойно, начиная с лицевой стороны, и постепенно проникал вглубь, так что члены статуи медленно проступали из массы. Невозможно с большей отчетливостью выразить мировой страх перед ставшим, страх смерти, которую он пытался здесь заклясть посредством подвижной формы. Ни один другой художник Запада не обладал столь задушевным и в то же самое время столь принужденным отношением к камню как к символу смерти, к враждебному в нем принципу, который его демоническая природа желала покорить вновь и вновь, не важно, то ли вырубая из него свои статуи или громоздя – также из камня – свои грандиозные постройки[254]. Микеланджело был единственным скульптором своего времени, для которого речь всегда могла идти исключительно о мраморе. Бронзовое литье, допускавшее компромисс с живописными тенденциями и именно в силу этого чуждое ему, было куда ближе прочим художникам Возрождения, а также более мягким грекам.

Однако античный скульптор ухватывал в статуе мгновенное телесное положение. Фаустовский человек на это уже не способен. Подобно тому как он усматривает в любви в первую очередь не чувственный акт соединения мужчины и женщины, но великую любовь Данте, а сверх того – еще и идею заботливой матери, так и здесь. Эротика Микеланджело, поистине бетховенская эротика, была в высшей степени неантичной; она пребывала под знаком вечности и дали, а не чувства и сиюминутного мгновения. В исполненных Микеланджело изображениях обнаженных тел, этих жертвах, принесенных его греческому идолу, душа отрицает и заглушает зримую форму. Первая желает бесконечности, вторая – меры и правила, первой угодно связать воедино прошлое и будущее, второй – быть запертой в настоящем. Античный глаз впивает в себя скульптурную форму. Однако Микеланджело видел духовным взором и проламывал язык переднего плана непосредственной чувственности. И наконец, он уничтожил условия этого искусства. Мрамор оказался слишком незначительным для его воли к реализации формы. Микеланджело перестает быть скульптором и переходит к архитектуре. В глубокой старости, когда он осуществлял лишь такие буйные фрагменты, как «Мадонна Ронданини», и почти что перестал вырубать свои образы из необработанных глыб, о себе дала знать музыкальная тенденция его художества. Воля к контрапунктической форме наконец перестала смиряться, и как итог глубочайшего недовольства искусством, на которое Микеланджело потратил жизнь, его вечно ненасытная потребность в выражении сломала архитектонические правила Возрождения и создала римское барокко. На место соотношения материала и формы он поставил