противоположностью художественным замыслам Маре или Лейбля. Значительное здесь не извлекают из предмета, но наносят на него. Примером этого служит статуя Демосфена, создатель которой, вероятно, действительно видел оратора. Особенности наружной поверхности тела здесь подчеркнуты, быть может, даже преувеличены (это именовали тогда верностью натуре), и уже затем в данную конструкцию был встроен характерный тип «сурового оратора», каким мы видим его на иной «основе» в портретах Эсхина и Лисия в Неаполе. Это правда жизни, однако такая, которой ее воспринимал античный человек, типическая и безличная. Мы увидели результат своими собственными глазами и потому неверно его поняли.

13

Начиная с конца Возрождения глубину художника, работающего в области масляной живописи, можно безошибочно оценивать по содержательности его портрета. Правило это почти не знает исключений. Все образы на картине, вне зависимости от того, изображаются ли они поодиночке или как участники сцен, даны группами или толпами[249], являются по физиономическому базовому ощущению портретами, причем не важно, следует ли им быть таковыми или же нет. Выбору отдельного художника это неподвластно. Нет ничего более поучительного, чем наблюдать, как в руках действительно фаустовского человека даже изображение обнаженной фигуры превращается в набросок портрета[250]. Возьмем таких двух немецких мастеров, как Лукас Кранах и Тильман Рименшнайдер. Никакие теории их не затрагивали, и в противоположность Дюреру, который был склонен к эстетическим умствованиям, а значит, податлив к чуждым воздействиям, они продолжали работать в совершенной наивности. В своих – весьма редких – изображениях нагого тела они обнаруживают полную неспособность вложить выражение своего произведения в непосредственно присутствующую, ограниченную поверхностями телесность. Общий смысл образа человека, а тем самым – и всей работы в целом, как правило, оказывается собранным в лице, остается физиономическим, а не анатомическим, и это относится, несмотря на противоположную направленность замысла и на все итальянские штудии, также и к Дюреровой «Лукреции». Фаустовская обнаженная натура – это противоречие в самом себе. Отсюда так много характерных лиц венчает весьма неудачную попытку изобразить нагое тело, что относится уже к мотиву Иова, попадающемуся среди скульптур старофранцузских соборов. Отсюда и надсадная вымученность, шаткость и отчужденность таких попыток, которые слишком явно выставляют себя жертвами эллинистически-римского идеала, – жертвами, которые приносит художественный рассудок, а не душа. Во всей живописи после Леонардо мы больше не встретим ни одной значительной или показательной работы, смысл которой покоился бы на евклидовском существовании нагого тела. Если кто пожелает назвать здесь Рубенса и как-то соотнести его буйную динамику пухлых тел с искусством Праксителя или даже Скопаса, это будет означать лишь полное непонимание Рубенса. Как раз таки роскошная чувственность удерживает его в отдалении от статики тел Синьорелли. Если существовал когда-либо художник, который бы вкладывал в красоту обнаженных тел максимум становления, максимум истории этого телесного цветения, происходящего из совершенно негреческого излучения внутренней бесконечности, так это Рубенс. Сравните голову лошади с фронтона Парфенона с головами лошадей на его «Битве с амазонками», и вы также и здесь ощутите глубокую метафизическую противоположность в трактовке одного и того же элемента. У Рубенса (вспомним вновь противоположность фаустовской и аполлонической математики) тело никогда не является величиной, но всегда отношение; так что не рассудочное правило его внешнего членения, но полнота текущей в нем жизни, путь от юности к старости будет здесь мотивом, который в «Страшном суде»{97}, где тела становятся пламенем, связывается с подвижностью мирового пространства – абсолютно неантичный синтез, нечуждый также и изображениям нимф у Коро, чьи образы вот-вот растворятся в цветовые пятна, отражения бесконечного пространства. Но античная обнаженная натура вовсе не это имела в виду. Не следует также путать греческий идеал формы (замкнутого в самом себе пластического существования) с просто виртуозным изображением прекрасных тел, которые то и дело встречаются начиная с Джорджоне и до Буше, этими мясистыми натюрмортами, жанровыми картинами, которые, подобно «Женщине в мехах»{98} Рубенса, выражают радостную чувственность и далеко отстают в том, что касается символической весомости достигнутого (что является полной противоположностью возвышенному этосу античной обнаженной натуры)[251].

Именно оттого эти – надо сказать, превосходные – живописцы не достигли вершин ни в области портрета, ни в изображении глубин мирового пространства посредством пейзажа. Их коричневому и зеленому, их перспективе недостает «религии», будущего, судьбы. Они мастера исключительно в области элементарных форм, осуществлением которых их искусство и исчерпывается. Это они, это составленная из них толпа образует саму материю истории развития великого искусства. Однако если великий артист начинал пробиваться к иной, охватывающей всю душу и весь мир форме, в рамках античного искусства ему приходилось идти к проработке обнаженного тела, в северном же искусстве ему этого делать не следовало. Рембрандт не написал ни одного этюда с обнаженной натурой в этом смысле переднего плана; Леонардо, Тициан, Веласкес, а среди недавних Менцель, Лейбль, Маре, Мане делали это, по крайней мере, редко (и в этом случае, я бы сказал, тела всегда разрабатывались как пейзажи). Портрет остается безошибочным пробным камнем[252].

Однако таких мастеров, как Синьорелли, Мантенья, Боттичелли и даже Верроккьо, ни в коем случае не следует оценивать по значимости их портретов. Воздвигнутый в 1330 г. конный памятник Кангранде является портретом в куда более высоком смысле, чем статуя Бартоломео Коллеони{99}. При оценке деятельности Рафаэля принадлежащие ему портреты, лучшие из которых, как, например, портрет папы Юлия II, возникали под влиянием венецианца Себастьяно дель Пьомбо, можно совершенно проигнорировать. Только у Леонардо они имеют важное значение. Очевидно тонкое противоречие между фресковой техникой и портретной живописью. Собственно говоря, изображение дожа Лоредана, принадлежащее кисти Джованни Беллини, – это первый большой портрет маслом. Также и здесь характер Возрождения заявляет о себе как протест против фаустовского духа Запада. Эпизод, разыгрывавшийся во Флоренции, знаменует попытку заменить портрет в готическом стиле (т. е. не позднеантичный идеальный портрет, известный главным образом по бюстам императоров) как символ человеческого – изображением обнаженной натуры. Следовательно, во всем искусстве Возрождения физиономические черты должны были бы отсутствовать. Однако мощный глубинный поток фаустовской художественной воли, причем не только в более мелких городах и школах Средней Италии, но даже и в сфере бессознательного великих мастеров, поддерживал никогда не прерывавшуюся готическую традицию. Физиономика готического стиля подчинила даже столь чуждую себе стихию по-южному нагого тела. То, что здесь возникает, – это не тела, обращающиеся к нам статикой своих граничных поверхностей; мы замечаем мимику, которая распространяется от лица по всем членам тела и для более острого глаза даже в тосканскую наготу вкладывает глубинное тождество с готическими драпировками. Нагота эта – оболочка, а