Контурной линией, вобравшей в себя все содержание картины, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля подводит итог Возрождению в целом. Это последняя великая линия западного искусства. Ее колоссальная задушевность, доводящая скрытое противоречие с условностью до крайней степени напряжения, делает из Рафаэля наименее понятого художника Возрождения. Он не боролся с проблемами. Он о них и не подозревал. Однако он подводил искусство к их порогу, к месту, где больше невозможно было уклоняться от решения. Рафаэль умер, совершив все в рамках мира форм этого искусства. Толпе это кажется пошлым. Ей и невдомек, что на самом деле происходит в его набросках. А заметил кто-нибудь утренние облачка, которые, превращаясь в детские головки, окружают высящуюся фигуру? Это сонмы нерожденных, которых Мадонна увлекает к жизни. В том же самом смысле эти светлые облака появляются и в мистической заключительной сцене второй части «Фауста». Как раз отчужденность, непопулярность в изящнейшем смысле включает здесь внутреннее преодоление ренессансного ощущения. Перуджино понятен с первого же взгляда; про Рафаэля же так только кажется. Хотя поначалу как раз в линиях, в рисовальщической тенденции проступает античное начало, все тем не менее парит в пространстве, дышит неземным, бетховенским. В этом произведении Рафаэль оказывается более загадочным, чем кто-либо другой, куда больше, чем даже Микеланджело, замысел которого становится очевидным сквозь фрагментарность его работ. Фра Бартоломмео еще вполне контролирует линию контура: она является всецело передним планом; ее смысл исчерпывается отграничением тел. У Рафаэля она умолкает, ждет, таится. Вся в напряжении, она оказывается здесь непосредственно накануне растворения в бесконечности, в пространстве и музыке.

Леонардо же эту границу уже перешел. Его эскиз к «Поклонению волхвов» – это уже музыка. Глубокий смысл кроется в том обстоятельстве, что здесь, как и в случае его «Иеронима», он не пошел дальше коричневого подмалевка, этой «Рембрандтовой ступени», коричневой атмосферы следующего столетия. Для него этим состоянием оказывались достигнуты высшее совершенство и проясненность намерения. Каждый дальнейший шаг в проработке цветов, поскольку дух художников был все еще в плену у метафизических условий фрескового стиля, внес бы дисгармонию в душу эскиза. Именно по той причине, что Леонардо предчувствовал символику масляной живописи во всей ее глубине, он страшился фресковости художников-«цепенителей», которые опошлили бы его идеи. Подготовительные работы к картине показывают, насколько родственна была ему гравюра в стиле Рембрандта, искусство с родины контрапункта, которого не знала Флоренция. Лишь венецианцы, пребывавшие вне флорентийских условностей, достигли того, чего отыскивал здесь Леонардо: мира цветов, который служит пространству, а не вещам.

По той же самой причине Леонардо – после бесчисленных попыток – оставил незаконченным лицо Христа на «Тайной вечери». Человек той эпохи еще не созрел также и для портрета в великой рембрандтовской трактовке, для выстроенной из движущихся мазков кисти, света и цветовых оттенков истории души. Однако только Леонардо был в достаточной мере велик для того, чтобы пережить это ограничение как судьбу. Прочие же как раз лицо и стали бы писать – причем так, как это было им предписано школой. Леонардо, заставивший здесь в первый раз заговорить также и руки, причем с таким физиономическим мастерством, которого позднее подчас, бывало, достигали, но превзойти не мог никто и никогда, – Леонардо желал несравненно большего. Его душа затерялась в отдаленном будущем, однако его человеческое начало, его глаз и его рука повиновались духу его эпохи. Вне всякого сомнения, он был роковым образом самым свободным из троих великих. Многое из того, с чем тщетно боролась могучая натура Микеланджело, Леонардо уже вовсе не касалось. Он прекрасно осведомлен в проблемах химии, геометрического анализа, физиологии (Гётева «живая природа» была также и природой Леонардо), огнестрельного оружия. Будучи глубже Дюрера, отважнее Тициана, всеохватнее любого другого человека той эпохи, Леонардо так и остался в собственном смысле фрагментарным художником[255], однако по иной причине, нежели Микеланджело, этот припозднившийся скульптор, и в противоположность Гёте, для которого все, что было недостижимым для творца «Тайной вечери», осталось уже позади. Микеланджело желал заставить умерший мир форм ожить еще раз, Леонардо уже ощущал новый мир в будущем, Гёте догадывался, что никакого мира форм больше нет. Между ними пролегают три столетия зрелости фаустовского искусства.

16

Остается только в основных чертах проследить завершение западного искусства. Здесь проявляется наиисконнейшая необходимость, свойственная всякой истории. Мы научились рассматривать искусства как прафеномены. Мы более не отыскиваем причинно-следственных связей в физическом смысле, чтобы придать связности их развитию. Мы дали понятию судьбы искусства утвердиться в своих правах. Наконец, мы признали искусства организмами: в большом организме культуры они занимают определенное место, появляются на свет, созревают, старятся и безвозвратно умирают.

С завершением Возрождения, этого последнего заблуждения, западная душа достигла зрелого сознания собственных сил и возможностей. Она избрала свои искусства. Позднему времени, как барокко, так и ионике, известно, что должен значить язык форм искусства. До сих пор он был философской религией, теперь же он становится религиозной философией. Он делается городским и светским. На место безымянных школ приходят великие мастера. Когда какая-либо культура достигает зрелости, в ней разыгрывается спектакль с участием великолепной группы великих искусств, прекрасно упорядоченных и связанных лежащим в основе прасимволом в единое целое. В центре аполлонической группы, к которой принадлежат вазопись, фреска, рельеф, архитектура классических ордеров, аттическая драма, танец, находится скульптура обнаженной статуи. Фаустовская группа формируется вокруг идеала чистой пространственной бесконечности. Центром ее является инструментальная музыка. Тончайшими нитями музыка эта соединяется со всеми духовными языками форм, сплетая в колоссальную целостность душевного выражения инфинитезимальную математику, динамическую физику, пропаганду ордена иезуитов и динамизм знаменитых лозунгов Просвещения, современную машинную технику, кредитную систему и династически-дипломатически организованное государство. Начинаясь с внутреннего ритма собора и завершаясь «Тристаном» и «Парсифалем» Вагнера, художественное освоение бесконечного пространства достигает полного своего раскрытия ок. 1550 г. Скульптура угасает в Риме вместе с Микеланджело, как раз тогда, когда планиметрия, до тех пор господствовавшая в математике, становится ее малозначительной частью. Одновременно с учением о гармонии и теорией контрапункта Царлино (1558) и также происходившим из Венеции методом генерал-баса, которые оба являются перспективой и анализом звукового пространства, начинается взлет их ближайшего северного родственника – инфинитезимального исчисления.

Масляная живопись и инструментальная музыка, эти пространственные искусства, вступают в свои права безраздельного господства. В античности то были, следовательно, материально-евклидовские искусства: строго плоскостная фреска и свободно стоящая статуя, которые выступают на передний план одновременно, ок. 600 г. Причем первым делом зрелости достигли именно та и другая разновидность