живописи, язык форм которых был более умеренным и доступным. Период с 1550 по 1650 г. так же бесспорно принадлежит масляной живописи, как фреске и рисунку на вазе – VI в. Символика пространства и тела, которая выражает средствами искусства перспективу здесь и пропорцию там, оказывается лишь намеченной в опосредованном языке картины. Эти искусства, способные лишь на то, чтобы имитировать на поверхности изображения соответствующий прасимвол, т. е. возможности протяженного, вполне могли обозначить и вызвать к жизни соответственно античный и западный идеалы, однако завершить их они были не в состоянии. На путях позднего времени они предстают в качестве ступени, ведущей к окончательной зрелости. По мере приближения большого стиля к завершению все более решительным становится порыв к орнаментальному языку с его неумолимой ясностью символики. Живописи на это явно недостаточно. Группа высших искусств упростилась еще больше. Ок. 1670 г., как раз тогда, когда Ньютон и Лейбниц открыли дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла предела своих возможностей. Умерли последние великие мастера: Веласкес в 1660 г., Пуссен в 1665-м, Франс Хальс в 1666-м, Рембрандт в 1669-м, Вермеер в 1675-м, Мурильо, Рёйсдал и Лоррен в 1682 г. Достаточно назвать лишь несколько видных их преемников – Ватто, Хогарта, Тьеполо, – и мы явственно ощутим снижение, конец искусства. Именно теперь отжили свой век и великие формы живописной музыки: с Генрихом Шютцем (1672), Кариссими (1674), а также Пёрселлом (1695) умирают последние мастера кантаты, до бесконечности варьировавшие образные темы с помощью красочной игры вокальных и инструментальных голосов и создававшие настоящие полотна – начиная с прелестных пейзажей и вплоть до возвышенных сцен легенд. Со смертью Люлли (1687) оказывается внутренне исчерпанной и героическая барочная опера Монтеверди. То же самое справедливо и в отношении старинных разновидностей классической сонаты для оркестра, органа и струнного трио, которые также стремились сымитировать образные темы в стиле фуги. На сцену выступают формы окончательной зрелости: concerto grosso, сюита и трехчастная соната для инструмента соло. Музыка освобождается от остатка телесности в звучании человеческих голосов. Она делается абсолютной. Тема превращается из образа в заряженную смыслом функцию, существование которой состоит в развитии; стиль фуги Баха можно охарактеризовать лишь как бесконечное дифференцирование и интегрирование. Знаком победы, одержанной чистой музыкой над живописью, являются созданные Генрихом Шютцем в глубокой старости «Страсти», в которых намечается новый язык форм, сонаты Далль’Абако и Корелли, оратории Генделя и барочная полифония Баха. Отныне эта музыка – это и есть фаустовское искусство, и Ватто можно назвать Купереном в живописи, а Тьеполо – взявшимся за кисть Генделем.

Тот же самый переворот имеет место в античности ок. 460 г., когда последний великий фресковый живописец, Полигнот, передает наследие возвышенного стиля Поликлету, а значит, свободной круглой скульптуре. До сих пор язык форм чистого искусства поверхностей господствовал также и над статуей: так было еще у современников Полигнота – Мирона и мастеров фронтонов в Олимпии. Подобно тому как первое развивало все далее идеал формы заполненного красками и снабженного внутренней прорисью силуэта, причем между раскрашенным рельефом и плоской картиной не наблюдалось почти никакого различия, так и ваятелю обращенный к зрителю фронтальный абрис представлялся подлинным символом этоса, т. е. того морального типа, который была призвана изображать фигура. Поле фронтона храма – это картина, и ее нужно рассматривать с надлежащего удаления точно так же, как и относящиеся к той же эпохе краснофигурные вазовые росписи. С поколением Поликлета монументальные стенные росписи уступают станковой живописи, исполняемой в технике темперы и восковых красок, однако это означает, что большой стиль покинул данное искусство. Воспроизводящему тени в живописи Аполлодору присуща амбиция не уступить скульптору посредством объемной моделировки фигур, ибо речь здесь идет вовсе не об атмосферных тенях, а относительно Зевксида Аристотель без обиняков утверждает{103}, что в его работах нет этоса. Это сближает ту остроумную и милую живопись с нашей живописью XVIII в. Обеим недостает внутреннего величия, и обе они со всей своей виртуозностью следуют за языком единственного и последнего искусства, представляющего орнаментику высокого уровня. Поэтому Поликлета и Фидия можно поставить рядом с Бахом и Генделем, и подобно тому как последние освободили строгую музыкальную фразу от методов живописного исполнения, так и первые наконец освободили статую от остатков рельефообразности.

С появлением этой музыки и этой скульптуры цель оказывается достигнутой. Становится возможной математической строгости чистая символика: это означает «Канон», тот самый трактат Поликлета о соотношениях человеческого тела, и в качестве пары ему – «Искусство фуги» и «Хорошо темперированный клавир» его «современника» Баха. Оба этих искусства достигают наибольшей окончательности в части проявленности и напряженности чистой формы. Сравним-ка звуковое тело фаустовской инструментальной музыки, а внутри его – опять-таки тело струнных и все еще действующее у Баха как единое целое тело духовых – с телом аттических статуй; сравним то, что подразумевали под фигурой Гайдн и что – Пракситель, а именно фигуру ритмического мотива в ткани голосов или фигуру атлета. Обозначение это было заимствовано из математики, и оно выдает то обстоятельство, что эта достигнутая теперь цель представляет собой объединение художественного и математического духа, ибо одновременно с музыкой и скульптурой анализ бесконечно малых и евклидовская геометрия с полной отчетливостью постигли свои задачи и окончательный смысл своего числового языка. Больше нельзя разделять математику прекрасного и прекрасное математического начала. Бесконечное пространство звуков и свободное со всех сторон тело из мрамора или бронзы представляют собой непосредственную интерпретацию протяженного. Они относятся к области числа как отношения и числа как меры соответственно. Во фреске, как и в масляной картине, в законах соотношений и перспективы мы найдем лишь намеки на математическое. Но оба этих окончательных искусства являются математикой. На этой вершине как фаустовское, так и аполлоническое искусство представляются достигшими совершенства.

За достижением фресковой и масляной живописью своего завершения следует плотный ряд великих мастеров абсолютной скульптуры и абсолютной музыки. За Поликлетом идут Фидий, Пеоний, Алкамен, Скопас, Пракситель, Лисипп, за Бахом и Генделем – Глюк, Стамиц, сыновья Баха, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Появляется множество удивительных, теперь уже давно позабытых инструментов, целый волшебный мир западного духа первооткрывателей и изобретателей – с тем чтобы привлечь на службу все новые и новые звуки и звуковые оттенки и усилить их выражение, и теперь же в изобилии возникает множество строжайше выстроенных форм – величественных, торжественных, нежных, легких, шутливых, смеющихся, рыдающих, в которых теперь уже никто не смыслит. Тогда, прежде всего в Германии XVIII в., существовала подлинная культура музыки, пронизывавшая и наполнявшая собой целую жизнь, к которой принадлежит по типу гофмановский капельмейстер Крейслер и от которой теперь остались разве одни воспоминания.