еще не бывало искусства, внимание которого с такой исключительностью сосредоточивалось бы на осязаемой глазом наружной поверхности тела. У Микеланджело, который предавался анатомическим штудиям со всей страстью своей натуры, телесное явление, несмотря на это, неизменно является выражением работы всех внутренних костей, сухожилий, органов; живое под кожей заявляет о себе, хотя это и не входило в намерения. То, что им создавалось, было физиономикой, а вовсе не систематикой мускулатуры. Однако это уже делало подлинной отправной точкой ощущения формы личную судьбу, а не материальное тело. В руке какого-нибудь микеланджеловского раба больше психологии (и меньше «природы»), чем в лице изваянного Праксителем Гермеса. В Мироновом «Дискоболе» внешняя форма существует целиком и полностью сама по себе, без какой-либо связи с внутренними органами, уж не говоря о «душе». Сравним с лучшими произведениями этой эпохи древнеегипетские статуи, например деревенского старосту или фараона Пиопи или, с другой стороны, «Давида» Донателло, – и сразу поймем, что значит признавать тело лишь исходя из его материальных границ. Грек изо всех сил старается избежать всего, что могло бы заставить лицо выразить что-то сокровенное и духовное. Это проявляется как раз у Мирона. Но стоит нам заметить это, как даже лучшие скульптурные лица эпохи расцвета, рассмотренные под углом зрения нашего направленного в противоположную сторону мироощущения, станут через какое-то время представляться невнятными и тупыми. Им недостает биографичности, судьбы. Не случайно тогда было запрещено жертвовать в храмы скульптурные портреты. Статуи победителей в Олимпии – это безличные изображения боевой стойки{92}. Вплоть до Лисиппа мы не найдем ни одного по-настоящему характерного лица. Есть только маски. А еще можно обозреть всю статую целиком: с каким мастерством ваятель избегает впечатления, что лицо – это избранная часть тела. Потому-то эти головы так малы, так незначительны по своему положению, так слабо пролеплены. Всякий раз голова трактуется исключительно как часть тела, подобно руке и бедру, и никогда – как седалище и символ «я».

Наконец, мы придем к выводу, что женственное, даже бабское выражение многих из этих лиц, относящихся к V в. и в еще большей степени – к IV[245], оказывается результатом, хотя и непреднамеренным, стремления полностью исключить всякую личностную характеристику. Быть может, правильным будет тот вывод, что идеальный тип лица этого искусства, несомненно не совпадавший с народным типом, как это сразу же доказывается позднейшей реалистической портретной скульптурой, возник в качестве совокупности явных отрицаний, а именно личностных и исторических, т. е. из сведения оформления лица к чисто евклидовскому принципу.

Напротив того, портрет времени расцвета барокко всеми средствами живописного контрапункта, которые стали нам известны как носителям пространственных и исторических далей, с помощью погруженной в коричневое атмосферы, перспективы, подвижного мазка кисти, дрожащих цветовых оттенков и света трактует тело как нечто само по себе недействительное, как полную выражения оболочку господствующего над пространством «я». (Техника фрески, будучи всецело евклидовской, напрочь исключает решение такой задачи.) У всей картины лишь одна тема – душа. Обратите внимание на то, как прописаны руки и лоб у Рембрандта (например, на гравюре, изображающей бургомистра Сикса, или на портрете архитектора из Касселя), а под занавес – еще раз у Маре и Лейбля (на портрете госпожи Гедон), как они – вплоть до полного растворения материи – одухотворены, полны визионерства и лиризма, и сравните с ними руку и лоб Аполлона или Посейдона времени Перикла.

По этой причине укутывание тела соответствовало подлинному и глубинному ощущению готики – и не из-за тела, но с тем, чтобы разработать в орнаментике драпировки язык форм, который, подобно фуге жизни, будет в созвучии с языком лица и рук: именно так соотносятся голоса в контрапункте, а в эпоху барокко – генерал-бас с верхними голосами оркестра. У Рембрандта костюм неизменно ведет басовую мелодию, поверх которой звучит мотив лица.

Древнеегипетская статуя, как и готическая задрапированная фигура, отрицает самоценность тела. Первая делает это, удерживая тело (как пирамиду или обелиск) в рамках математической схемы и ограничивая индивидуальное начало лицом, что удается ей с такой проникновенностью, которая не давалась больше никому – во всяком случае, в скульптуре. Второй же это удается посредством трактованной исключительно орнаментально одежды, физиономия которой усиливает язык лица и рук. В Афинах расположение складок должно открывать смысл тела, на севере же оно призвано сводить его на нет. В первом случае драпировка становится телом, во втором же – музыкой: вот глубокая противоположность, приводящая в творениях Высокого Возрождения к скрытой борьбе между тем идеалом, к которому стремится художник, и тем, который бессознательно выходит наружу. В этой борьбе первый, антиготический, идеал довольно часто одерживает победу на поверхности, между тем как второй, пролагающий дорогу от готики к барокко, неизменно торжествует в глубине.

12

Теперь я обобщу противоположность идеала аполлонического и фаустовского человечества. Обнаженная фигура и портрет соотносятся так, как тело и пространство, как мгновение и история, передний план и глубина, как евклидовское число – с числом аналитическим, как мера и отношение. Статуя укоренена в почве, музыка же (а западный портрет – это и есть музыка, сотканная из цветовых оттенков душа) пронизывает безбрежное пространство. Фреска связана со стеной, приросла к ней; масляная картина, как станковая, свободна от привязанности к месту. Аполлонический язык форм открывает ставшее, фаустовский же в первую очередь – еще и становление.

По этой причине западное искусство причисляет детский портрет и семейные портреты к своим лучшим, наиболее задушевным достижениям. Аттической скульптуре было полностью отказано в этих мотивах, и если в эллинистическую эпоху амурчики становятся используемым в шутку мотивом, это происходит потому, что на этот раз он несет в себе нечто иное, а не потому, что в нем заложено становление. Ребенок связывает прошлое и будущее. Во всяком изображающем человека искусстве, вообще претендующем на символическое значение, ребенок знаменует постоянство в изменчивости явлений, бесконечность жизни. Однако античная жизнь исчерпывалась полнотой мгновения, а на временны́е дали никто не обращал внимания. Все думали лишь о близких по крови людях, которых приходилось видеть рядом, а вовсе не о будущих поколениях. И поэтому никогда еще не бывало искусства, которое бы с такой решительностью отказалось от углубленного изображения детей, как греческое. Окинем мысленным взором то изобилие детских образов, которые возникли в западном искусстве начиная с ранней готики и вплоть до испускающего последний дух рококо, но в первую очередь в эпоху Возрождения, и попробуем поставить рядом хотя бы одно значительное античное произведение вплоть до времени Александра, где бы рядом со сформировавшимся телом мужчины или женщины художник намеренно поместил фигуру ребенка, чье