что не мог бы быть таковым. Начиная с Тициана живопись становится все более эзотерической, и то же самое касается поэзии и музыки. Готика – Данте, Вольфрам фон Эшенбах – была такой с самого начала. Толпе прихожан ни за что не понять мессы Окегема, Палестрины или даже Баха. Моцарт и Бетховен заставляют ее скучать. Толпа эта дает музыке действовать лишь на свое настроение. С тех пор как Просвещение выдвинуло лозунг об искусстве для всех, на концертах и в галереях все лишь убеждают самих себя в собственной заинтересованности. Однако фаустовское искусство предназначено не для всех. Это относится к самой глубинной его сути. Если новая живопись обращается теперь лишь к небольшому, делающемуся все у́же кругу знатоков, это соответствует уходу от общепонятных предметов. Тем самым отрицается самодовлеющая ценность «содержания» и признается собственная действительность пространства, благодаря которому – по Канту – только и обретают бытие вещи. С тех пор в живописи появился труднодоступный метафизический элемент, который не склонен обнаруживать себя дилетанту. Однако для Фидия слово «дилетант» не имело бы никакого смысла. Его скульптура всецело обращается к телесному, а не духовному взору. Непространственное искусство a priori нефилософично.

7

С этим же связан важный принцип композиции. Отдельные вещи можно неорганически разбросать по картине – так, что они будут располагаться одна над другой, друг подле друга и одна позади другой, без перспективы и взаимного отношения, т. е. без подчеркивания зависимости их реальности от структуры пространства, хотя это и не будет означать ее отрицания. Так рисуют первобытные люди и дети, пока переживание глубины не подчинит впечатления от мира более глубокому порядку. Однако порядок этот, смотря по прасимволу, в каждой культуре свой. Являющийся для нас само собой разумеющимся способ перспективного обобщения – лишь единичный случай, и живопись иных культур его не признает и не желает. Египетское искусство любило изображать одновременные события рядами друг над другом. Тем самым из впечатления, производимого картиной, исключалось третье измерение. Аполлоническое искусство располагало отдельные фигуры и группы по полю картины с намеренным избеганием пространственных и временных отношений. Знаменитый пример этого – фрески Полигнота в Книдской лесхе в Дельфах. Здесь нет фона, который бы связывал единичные сцены. Он подверг бы сомнению значение вещей как единственно реальных – в противоположность пространству как не-сущему. На фронтоне храма в Эгине, в процессии богов на вазе Франсуа и фризе гигантов из Пергама мы имеем меандрическое выстраивание взаимозаменяемых единичных мотивов, никакой органичности. Только эллинистический период (самым ранним дошедшим до нас примером этого является фриз Телефа с Пергамского алтаря) приносит с собой неантичный мотив единой последовательности. Также и здесь восприятие Возрождения было чисто готическим. Оно даже подняло групповую композицию на такую высоту, которая оставалась образцом для всех последующих столетий, однако этот порядок исходил из пространства и был в конечном своем основании беззвучной музыкой озаренного цветом протяжения, которое посредством незримого такта и ритма уводит вдаль все рожденные из него световые сопротивления, постигаемые понимающим взором как предметы и существа. Но с выстраиванием в пространстве этого порядка, который незаметно заменяет линейную перспективу – воздушной и световой, Возрождение оказывалось уже внутренне преодоленным.

И вот по завершении Возрождения появляется густая цепь великих музыкантов начиная с Орландо ди Лассо и Палестрины вплоть до Вагнера, а начиная с Тициана и до Мане, Маре и Лейбля – ряд великих живописцев, между тем как скульптура оказывается низведенной до полной утраты своей значимости. Масляная живопись и инструментальная музыка проходят органическое развитие, цель которого была постигнута в готическую эпоху, а достигнута во времена барокко. То и другое искусство – фаустовские в высшем смысле этого слова – являются в этих рамках прафеноменами. Они обладают душой и физиономией, а значит, у них, но только у них одних, есть история. Ваяние ограничивается парой изящных случайностей, затененных живописью, парковым искусством или архитектурой. Однако в целостной картине западного искусства без них вполне можно было бы обойтись. Никакого скульптурного стиля больше не существует – в том смысле, в каком имеется живописный и музыкальный стиль. Произведения Мадерны, Гужона, Пюже и Шлютера не связывает меж собой ни устойчивая традиция, ни необходимая взаимосвязь. Уже у Леонардо постепенно развивается настоящее презрение к ваянию. В крайнем случае он еще признает бронзовое литье по причине его живописных преимуществ – в противоположность Микеланджело, подлинной стихией которого все еще был тогда белый мрамор. Однако и ему в преклонном возрасте больше не удается ни одна скульптурная работа. Среди поздних скульпторов нет ни одного, кого можно было бы назвать великим в том смысле, в каком велики Рембрандт и Бах, и следует признать, что здесь вполне можно себе представить весьма порядочные и исполненные вкуса достижения, однако нет ни одного произведения, которое можно было бы поставить рядом с «Ночным дозором» или «Страстями по Матфею», поскольку оно подобным же образом исслеживает до дна глубины целой человеческой породы. Это искусство перестало являться судьбой своей культуры. Его язык больше ничего не значит. Совершенно невозможно передать скульптурным бюстом то, что содержится в портрете Рембрандта. И если появится иной раз значительный скульптор, как Бернини, мастера современной ему испанской школы, Пигаль или Роден (естественно, среди них нет ни одного, который бы вышел за пределы декоративности и достиг великой символики), он выглядит запоздалым подражателем Возрождения (Торвальдсен), скрытым живописцем (Гудон, Роден), архитектором (Бернини, Шлютер) или декоратором (Куазевокс), и самим фактом своего появления он еще отчетливее доказывает, что перед этим более не отвечающим фаустовскому содержанию искусством не стоит никаких задач, а значит, у него нет ни души, ни биографии в смысле целостного стилевого развития. Соответственно, то же можно сказать и об античной музыке, которая после, быть может, весьма значимых первых импульсов в эпоху наиболее ранней дорики в зрелые столетия ионики (с 650 по 350 г.) уступила место обоим подлинно аполлоническим искусствам, скульптуре и фресковой живописи, и вследствие своего отказа от гармонии и полифонии была вынуждена отступиться также и от притязаний на роль органически развивающегося высшего искусства.

8

Палитра античной живописи строгого стиля ограничивалась желтым, красным, черным и белым цветами. Этот необычный факт был замечен уже очень рано и, поскольку прочие поверхностные и явно материалистические причины вообще не рассматривались, привел к таким диким гипотезам, как, например, относительно мнимой цветовой слепоты греков. Говорит об этом и Ницше («Утренняя заря», § 426).

Но по какой причине эта живопись во времена своего расцвета избегала синего и даже сине-зеленого, позволяя спектру допустимых цветов начинаться лишь с желто-зеленого и голубовато-красного?