так же и парк, сознательное преобразование природы в смысле отдаленного пространственного воздействия, в рамках античного искусства невозможен. В Афинах и Риме не существовало сколько-нибудь значительного садового искусства. Лишь императорская эпоха находила вкус в восточных парковых хозяйствах, сжатые и подчеркнутые пределы которых становятся видны с первого же взгляда, брошенного на уцелевшие планы[227]. Однако первый западный теоретик паркового искусства, Л. Б. Альберти, уже в 1450 г. проповедовал отношение парка к дому, т. е. его воздействие на наблюдателя в доме, и начиная с его набросков и вплоть до парков вилл Людовизи и Альбани обнаруживается все более мощное использование перспективных сквозных просветов. Со времен Франциска I Франция прибавила к этому еще и протяженные полосы воды (Фонтенбло).

Таким образом, наиболее важным элементом паркового образа на Западе является point de vue [точка обозрения (фр.)] большого парка в стиле рококо: навстречу ей открываются аллеи и подстриженные лиственные дорожки парка, и она же уводит взгляд прочь, заставляя его затеряться вдали. Даже в китайском парковом искусстве point de vue отсутствует. Однако полную ей аналогию мы находим в определенных светлых, серебристых «далеких красках» пасторальной музыки начала XVIII в., например у Куперена. Лишь point de vue дает ключ к пониманию этого необычного людского способа подчинять природу символическому языку форм искусства. Родственным принципом является разложение конечных числовых образований в бесконечные ряды. Подобно тому как формула остаточного члена раскрывает в последнем случае смысл ряда, так и взгляд в безграничное обнаруживает глазу фаустовского человека смысл природы. Это мы, а не греки и не люди Высокого Возрождения стали ценить бескрайние дальние виды с высоких гор и стремиться к ним. Вот страстное фаустовское томление. Мы желаем быть с бесконечным пространством один на один. Доведение этого символа до предела – вот что было великим деянием северофранцузских мастеров паркового искусства, в первую очередь Ленотра, следовавшего за составившим эпоху творением Фуке в Во-ле-Виконте. Сравните ренессансный парк эпохи Медичи с его обозримостью, его радостной близью и закругленностью, с соизмеримостью его линий, абрисов и групп деревьев – с этой таинственной устремленностью вдаль, пронизывающей все каскады фонтанов, ряды статуй, кустарники, лабиринты, – и в данном фрагменте истории паркового дела перед вами вновь предстанут судьбы западной масляной живописи.

Однако даль – это в то же самое время и историческое восприятие. В дали пространство оборачивается временем. Горизонт означает будущее. Барочный парк – это парк позднего времени года, близкого конца, опадающих листьев. Ренессансный парк мыслился для лета и полудня. Он вне времени. Ничто в его языке форм не напоминает о преходящести. Лишь перспектива пробуждает догадку о чем-то преходящем, летучем, последнем.

Уже само слово «даль» обладает в западной лирике на всех языках щемяще-осенним привкусом, который мы бы напрасно стали отыскивать в греческой и латинской поэзии. Мы находим его уже в Оссиановых песнях Макферсона, у Гёльдерлина, а затем в «Дионисовых дифирамбах» у Ницше и, наконец, у Бодлера, Верлена, Георге и Дрёма{81}. Поздняя поэзия увядающих аллей, бесконечных проспектов наших мировых столиц, выстроенных рядами столбов собора, вершин дальней горной цепи вновь свидетельствует о том, что переживание глубины, создаваемое в нас Вселенной, в конечном счете является внутренней несомненностью судьбы, предопределенного направления, времени, всего безвозвратного. Здесь, в переживании горизонта как будущего, непосредственно проявляется тождество времени с «третьим измерением» пережитого пространства, живого самораспространения. Под конец мы подчинили этой судьбоносной процессии версальского парка также и образ улиц больших городов, заложив мощные прямолинейные, исчезающие вдали вереницы фасадов даже ценой принесения в жертву старинных кварталов исторической застройки (символика которых сделалась теперь не столь значительной). Между тем античные мировые столицы с пугливой заботливостью продвигают переплетения кривых переулочков, с тем чтобы аполлонический человек ощущал себя в них как тело среди других тел[228]. Практические потребности были здесь, как и всегда, только личиной заложенной в потаенной глубине вынужденности.

Отныне горизонт аккумулирует в себе углубленную форму, полное метафизическое значение картины. Зримое и передаваемое подписью под картиной содержание, подчеркивавшееся и признававшееся ренессансной живописью, становится теперь средством, простым носителем смысла, который более не может быть исчерпан словами. У Мантеньи и Синьорелли карандашный набросок мог сойти за картину даже без проработки в цвете. В некоторых случаях возникает даже желание, чтобы все так и осталось на картоне. Для скульптурообразных набросков цвет – всего-навсего довесок; однако Тициану довелось-таки выслушать от Микеланджело упрек в том, что он дурной рисовальщик. «Предмет», а именно то, что оказывается ухваченным эскизным рисунком, близкое и вещественное, утратил свою художественную действительность, и начиная с этих пор теория искусства, оставшаяся под впечатлением Возрождения, пребывает под знаком этой необычной и нескончаемой борьбы относительно «формы» и «содержания» художественного произведения. Формулировка этого вопроса основывается на недоразумении и затушевывает его в высшей степени значительный смысл. Первое, что следовало бы принять здесь во внимание, – это надо ли понимать живопись пластически или музыкально, как статику вещей или как динамику пространства (ибо в этом глубинная противоположность фресковой и масляной техники). Второй же существенный момент – это противоположность фаустовского и аполлонического ощущения формы. Контуры ограничивают материальное, цветовые тона трактуют пространство[229]. Однако первое имеет непосредственно чувственный характер. Это повествование. Пространство же по самой своей сути трансцендентно. Оно обращается к силе воображения. Для искусства, которое находится под действием его символики, повествовательная сторона является принижением и затемнением глубинной тенденции, и теоретик, который ощущает здесь скрытое недоразумение, однако его не понимает, хватается за лежащую на поверхности противоположность содержания и формы. Проблема эта носит чисто западный характер, и она необычным образом вскрывает полный переворот, имевший место в значении элементов картины с завершением Возрождения и появлением инструментальной музыки большого стиля. В античности такая проблема, как формы и содержания, в указанном смысле не могла бы даже и возникнуть. Для аттической статуи одно и другое полностью тождественны друг другу: человеческое тело. В случае же барочной живописи все становится еще более запутанным по причине конфликта общедоступного и высшего восприятия. Все евклидовски-осязаемое является одновременно также и популярным, а значит, вся «античность» – это общедоступное искусство в подлинном смысле слова. Свет на это обстоятельство не в последнюю очередь проливает несказанно чарующее впечатление, производимое всем античным на фаустовские умы, поскольку им приходится вести борьбу за собственное выражение, отвоевывать его у мира. Созерцание античной художественной воли – величайшее отдохновение для нас. Здесь ничего не нужно завоевывать. Все дается само собой. И правда, нечто родственное этому произвело на свет антиготическое движение во Флоренции. Многие стороны творчества Рафаэля отличает популярность, Рембрандт же ни за