которое находится за пределами всякого естественного колорита. Ведь золотой – это и не цвет вовсе. В отличие от желтого, он создает усложненное чувственное впечатление просвечивающей по поверхности среды – посредством рассеянного металлического отблеска. Вообще, цвета естественны, будь то окрашенное вещество заглаженной поверхности стены (фреска) или красителя, нанесенного с помощью кисти; практически же не встречающийся в природе металлический блеск[231] – сверхъестествен. Он напоминает о прочих символах этой культуры, об алхимии и каббале, о философском камне, о священных книгах, об арабеске и внутренней форме сказок из «Тысячи и одной ночи». Блистающий золотой отбирает у обстановки, у жизни, у самих тел их осязаемое бытие. Все, чему учили относительно сущности вещей, их независимости от пространства и их случайных причин в круге Плотина и гностиков (все эти парадоксальные и почти непостижимые для нашего мироощущения воззрения), содержится в символике этого загадочно иератического фона. Между неопифагорейцами и неоплатониками, как впоследствии между школами Багдада и Басры, имелись принципиальные разногласия в вопросе о сущности тел. Сухраварди отличал протяжение как первичную сущность тела от его длины, ширины и высоты как акциденций. Наззам отрицал наличие в атомах телесной субстанции и свойства наполнения пространства. Все это были метафизические воззрения, через которые раскрывалось арабское мироощущение, начиная с Филона и Павла и вплоть до последних великих деятелей исламской философии. Они сыграли решающую роль в разыгрывавшейся на Вселенских соборах борьбе относительно субстанции Христа[232]. Так что в области западной церкви золотой фон этих картин имеет явный догматический смысл. Он выражает суть и действие божественного духа. Он представляет собой арабский образ христианского миросознания, и он глубинным образом связан с тем, что на протяжении тысячи лет такая разработка фона для изображений христианских легенд представлялась единственно возможной и достойной с метафизической и даже этической точки зрения. Как только в ранней готике появляются первые «настоящие» задние планы – с сине-зеленым небом, широким горизонтом и глубинной перспективой, – поначалу они выглядят неблагочестивыми и светскими, и произошедший здесь переворот в догматике вполне ощущался, пусть даже и не был признан. Это видно по заднему фону тех гобеленов, которыми с благоговейным трепетом закрывалась сама реальная глубина. О ней догадываются, однако не решаются выставить на обозрение. Мы уже видели, что как раз тогда, когда фаустовское (германско-католическое) христианство, эта новая религия в старом обличье, выработав таинство покаяния, пришло к сознанию самого себя, осуществился настоящий переворот в смысле живописи – благодаря покоряющей пространство перспективной и цветовой тенденции искусства францисканцев. Западное христианство относится к восточному, как символ перспективы – к символу золотого фона, и окончательный разрыв в церкви и искусстве происходит почти одновременно. Пейзажный задний план изображенного на картине постигается заодно с динамической бесконечностью Бога; и вместе с золотым фоном церковных картин западные соборы лишаются тех магических, онтологических проблем Божества, которыми определялось страстное кипение всех восточных соборов, таких как Никейский, Эфесский и Халкедонский.

10

Венецианцы открыли манеру письма видимым мазком и ввели его в масляную живопись как музыкальный, создающий пространство мотив. флорентийские же мастера никогда не ставили под сомнение отдающую античностью и все же стоящую на службе у готики манеру создания – посредством заглаживания всех переходов – чистых, резко очерченных, покоящихся красочных поверхностей. В их картинах присутствует нечто сущее, причем в отчетливо ощущаемой противоположности проникавшим через Альпы готическим выразительным средствам с их таинственной подвижностью. Манера нанесения красок в XV в. отрицает прошлое и будущее. Историческое восприятие заявляет о себе лишь в остающейся зримой и в то же время никогда не коснеющей работе кисти. В произведении живописца хотят видеть не только то, что уже стало, но также и нечто становящееся. Как раз этого-то и желал избежать Ренессанс. Деталь одежды в исполнении Перуджино ровно ничего не говорит о том, как она – в художественном смысле – появилась на свет. Она уже готова, дана, просто здесь присутствует. Отдельные мазки кисти, с которыми, как с совершенно новым языком форм, мы впервые сталкиваемся в старческих работах Тициана, столь же характерные, как оркестровые цвета Монтеверди, мелодический поток, как в венецианском мадригале этих лет, эти полосы и пятна, нанесенные непосредственно друг подле друга, взаимно пересекающиеся, перекрывающие и путающие друг друга, привносят в цветовую стихию бесконечную подвижность. Также и одновременный геометрический анализ дает своим объектам возможность не быть, но становиться. Через почерк всякой картины проступает история, которой картина не скрывает. И, глядя на эту картину, фаустовский человек ощущает собственное развитие. Ко всякому большому пейзажу барочного мастера допустимо применить слово «исторический», чтобы почувствовать в нем тот смысл, что совершенно чужд аттической статуе. Вечное становление, направленное время, динамические судьбы мира покоятся также и в мелодике этих непокойных и безбрежных мазков. Живописный и рисовальный стиль: если смотреть на дело под таким углом зрения, это означает противоположность исторической и аисторической формы, подчеркивание или отрицание внутреннего развития, вечности и мгновения. Античное произведение искусства – это событие, западное же – поступок. Одно символизирует подобное точке «теперь», другое же – органическое протекание. Физиономика ведения кисти, этот совершенно новый, бесконечно богатый и личностный, неизвестный ни одной другой культуре вид орнаментики, – чисто музыкальна. Allegro feroce Франса Хальса можно противопоставить andante con moto Ван Дейка, минор Гверчино – мажору Веласкеса. Отныне и впредь понятие темпа принадлежит к живописному исполнению, и оно напоминает о том, что это – искусство души, которая, в противоположность античной, ничего не забывает и не потерпит забвения того, что некогда существовало. Воздушная сеть мазков кисти в то же самое время растворяет чувственную поверхность предмета. Контуры теряются в светотени. Зрителю приходится отступить далеко назад, чтобы на основе цветовых пространственных величин составить телесные впечатления. Цветно-подвижный воздух – вот что неизменно порождает из себя предметы.

Одновременно в западных картинах, как первостепенный символ, появляется «коричневый цвет мастерской», который начинает все в большей и большей степени приглушать воздействие прочих цветов. Он был неведом еще флорентийцам более старшего поколения, равно как и старшим нидерландским и рейнским мастерам. Пахер, Дюрер и Гольбейн, сколь ни страстным выглядит их устремленность к пространственной глубине, всецело от него свободны. Он появляется только под конец XVI в. Этот коричневый цвет не отрекается от своего происхождения из «инфинитезимального» зеленого с фона Леонардо, Шонгауэра и Грюневальда, но ему дана бо́льшая власть над предметами. Он доводит борьбу пространства с материальным началом до завершения. Коричневый преодолевает также и более примитивное средство линейной перспективы с ее ренессансным характером, связанным с архитектоническими образными мотивами. Он неизменно состоит в таинственной связи с