Синий и зеленый – это цвета неба, моря, плодородных равнин, теней в южный полдень, цвет вечера и дальних гор. Это в значительной степени атмосферные, а не предметные цвета. Они холодные; они развоплощают и создают впечатление простора, дали и безбрежности.

По причине этого начиная с венецианцев и до XIX в. «инфинитезимальные» синий и зеленый, притом что фрески Полигнота упорно от них отказываются, проходят через всю историю перспективной масляной живописи в качестве создающего пространство элемента. Причем в качестве основного тона, который имеет абсолютное преобладание по своему значению, неся на себе вообще весь смысл колорита, вроде генерал-баса, в то время как теплые желтые и красные тона наносятся экономно, ориентируясь на первых. Здесь подразумевается не насыщенный, радостный, близкий зеленый, который подчас – и довольно редко – применяют Рафаэль или Дюрер для драпировок, но не поддающийся определению, отдающий тысячей оттенков в белый, серый и коричневый сине-зеленый цвет, нечто глубоко музыкальное, во что погружен весь воздух картины в целом, в том числе и в первую очередь атмосфера гобелена. Почти исключительно на нем одном основывается то, что принято называть воздушной перспективой в противоположность перспективе линейной, а можно было бы назвать в противоположность ренессансной перспективе – барочной перспективой. Мы встречаемся с ним в Италии – с нарастающей силой глубинного воздействия у Леонардо, Гверчино, Альбани, и в Голландии – у Рёйсдала и Гоббемы, но в первую очередь у великих французов, начиная с Пуссена, Лоррена и Ватто и вплоть до Коро. Синий цвет, также перспективный цвет, неизменно находится в связи с темным, лишенным света, нереальным. Он не наступает, а увлекает вдаль. В своем учении о цвете Гёте назвал его «притягательным ничто»{82}.

Синий и зеленый – трансцендентные, духовные, неосязаемые цвета. Они отсутствуют на фресковых росписях строгого аттического стиля, а значит, они же господствуют в масляной живописи. Желтый и красный, античные цвета – это цвета материи, близости и языка крови. Красный – в подлинном смысле слова цвет сексуальности; поэтому он – единственный, оказывающий действие на животных. Он ближе всего к символу фаллоса, а значит, к статуе и дорической колонне, подобно тому как, с другой стороны, чистым синим цветом просветляется покров Мадонны. С глубоко прочувствованной необходимостью эта связь сама собой установилась во всех великих школах. Фиолетовый – преодоленный синим красный – это цвет женщин, утративших плодовитость, а также живущих в безбрачии священников.

Желтый и красный – это общенародные цвета, цвета толпы, детей, женщин и дикарей. Благородный человек у испанцев и венецианцев избирает – на основании бессознательного ощущения разделяющей дистанции – великолепный черный или синий цвет. Наконец, желтый и красный – как евклидовские, аполлонические, политеистические цвета – это цвета переднего плана, в том числе и в социальном смысле, а значит, цвета шумного общества, рынка, народного празднества, цвета наивного и беззаботного жития, античного фатума и слепого случая, цвета сосредоточенного в одной точке существования. Синий и зеленый – фаустовские, монотеистические цвета – это цвета уединения, заботы, связи мгновения с прошлым и будущим, цвета судьбы как присущего мирозданию рока.

Выше уже была установлена связь шекспировской судьбы с пространством, софокловской – с единичным телом. Для всех культур, обладающих глубокой трансцендентностью, всех, чей прасимвол требует преодоления мгновения, жизни как борьбы, а не принятия уже данного, характерно одно и то же метафизическое пристрастие к пространству – точно так же как к синему и черному. В исследованиях Гёте по энтоптическим{83} цветам в атмосфере мы находим глубокие наблюдения в связи с отношением между идеей пространства и смыслом цвета. С изложенной им в его учении о цвете символикой всецело совпадает та, что была здесь выведена из идеи пространства и судьбы.

С наиболее значительным использованием темно-зеленого как цвета судьбы мы встречаемся у Грюневальда, с чьими ночными эффектами в их неописуемой мощи смог сравниться лишь один Рембрандт. Здесь создается впечатление, что этот синевато-зеленый цвет, тот самый, которым зачастую бывает окутан интерьер большого собора, можно было бы назвать специфически католическим цветом – при том условии, что католичеством мы будем считать исключительно то обоснованное Латеранским собором в 1215 г. и завершенное Тридентским собором фаустовское христианство – с эвхаристией как его средоточием. Этот цвет в его молчаливом величии, несомненно, столь же далек от роскошного золотого фона древнехристианско-византийских картин, как и от болтливо-радостных, «языческих» цветов раскрашенных греческих храмов и статуй. Следует принимать во внимание, что действенность этого цвета предполагает интерьер в качестве места для выставления произведений искусства, в противоположность желтому и красному; античная живопись столь же решительно публична, как западная – искусство мастерской. Вся великая масляная живопись от Леонардо и до конца XVIII в. рассчитана не на яркий дневной свет. Здесь мы вновь имеем дело с противоположностью камерной музыки и свободно стоящей статуи. Легковесное обоснование данного факта исходя из климатических различий опровергается (если это вообще нуждается в опровержении) примером египетской живописи. Поскольку бесконечное пространство – это полное ничто для античного жизнеощущения, синий и зеленый с их ирреализующей и создающей даль силой поставили бы под вопрос безраздельное господство переднего плана, отдельных тел, а тем самым и собственный смысл аполлонических произведений искусства. Картина, исполненная в цветах Ватто, представилась бы взгляду афинянина пустой и исполненной трудновыразимых на словах пустоты и неправды. Чувственно воспринимаемая, отражающая свет поверхность становится благодаря этим цветам не свидетельством и границей предмета, а переоценивается – уже в свидетельство и границу окружающего пространства. Потому-то они и отсутствуют там и господствуют здесь.

9

Арабское искусство выразило магическое мироощущение с помощью золотого фона своих мозаик и картин. Мы знакомимся с его приводящим в замешательство сказочным воздействием, а тем самым и с его символическими целями по мозаикам из Равенны, а также по произведениям раннерейнских и прежде всего североитальянских мастеров, все еще всецело зависимых от своих ломбардско-византийских образцов, и не в последнюю очередь – по готическим книжным миниатюрам, образцом для которых являлись византийские «пурпурные кодексы»{84}. Душу трех культур можно испытать здесь на примере решения сходных задач. Аполлоническая признавала за действительное лишь то, что непосредственно привязано к месту и времени, и отрицала в своих произведениях искусства фон; фаустовская же стремилась через все чувственные границы к бесконечности – и посредством перспективы перемещала центр тяжести идеи картины вдаль; магическая душа воспринимала все происходящее как выражение загадочных сил, пронизывающих мировую пещеру своими духовными субстанциями, – и изолировала сцену с помощью золотого фона, т. е. такого средства,