до первого, достаточно припомнить вырвавшуюся на свободу страстность, с которой разражается над всем западным ландшафтом готическое мироощущение, чтобы ощутить, какой именно характер носило движение, исходившее ок. 1420 г. от небольшого кружка избранных умов – ученых, художников, гуманистов[223]. Если в первом случае речь идет о том, быть или не быть новой душе, то во втором – исключительно о вопросах вкуса. Готика захватывает всю жизнь целиком, до самых потаенных ее уголков. Она создала нового человека, новый мир. Она наложила отпечаток языка своей единообразной символики на все и вся: от идеи католицизма до представлений германских императоров о государственности, от рыцарских турниров до образа только что возникших городов, от собора до крестьянской горницы, от языкового строя до подвенечного наряда деревенских девушек, от масляной картины до песни шпильмана. Возрождение же овладело отдельными изобразительными и словесными искусствами – и тем самым все было завершено. Оно никак не переменило способ мышления Западной Европы, ее жизнеощущения. Оно проникло вплоть до костюма и жеста, но не до корней бытия, ибо даже в самой Италии мировоззрение барокко по внутренней своей сути является продолжением готики[224]. Возрождение не произвело на свет ни одной по-настоящему великой личности за эпоху от Данте и до Микеланджело, которые уже выходят за его пределы. Что же касается второго аспекта, даже во Флоренции Возрождение не затронуло народных масс, в чьих глубинах (лишь это и делает понятным явление Савонаролы с его совершенно иной властью над душами) придонное готически-музыкальное течение спокойно перетекает в барокко.

Возрождению как антиготическому и враждебному духу многоголосной музыки движению соответствует в античности дионисийское движение – как антидорическое и противопоставленное скульптурно-аполлоническому мироощущению. Оно не «возникло» из фракийского культа Диониса. Оно лишь привлекло этот культ в качестве оружия и противосимвола олимпийской религии, совершенно так же, как и во Флоренции культ античности привлекли только для оправдания и усиления собственного чувства. Великий протест имел место там в VII в., здесь же, таким образом, в XV в. В обоих случаях можно говорить о расколе в культурном базисе, который нашел свое физиономическое выражение в целой эпохе картины истории, в первую очередь в ее художественном мире форм, а также о сопротивлении души собственной судьбе, которую она постигает теперь уже в полном ее объеме. Внутренне противящиеся силы, вторая душа Фауста, желающая отделиться от первой, пытаются перековать смысл культуры; неизбежную необходимость следует опровергнуть, упразднить, обойти; тут присутствует страх завершения исторических судеб в ионике и барокко. Там хватаются за культ Диониса с его развоплощающе-музыкальным, расточающим тело оргиазмом, здесь же – за традицию «античности» и за ее культ всего телесно-скульптурного. Однако и то и другое сознательно привлекается как чуждое средство выражения, чтобы за счет мощи их противоположного языка форм придать веса, собственной патетики угнетенному чувству и тем самым создать заслон на пути движения, которое ведет там от Гомера и геометрического стиля к Фидию, здесь же – от готических соборов через Рембрандта к Бетховену.

Из противонаправленного характера движения следует, что легче легкого определить, с чем оно борется, сказать же, чего оно добивается, весьма непросто. В этом трудность всего вообще ренессансоведения. В готике же (и дорике) все как раз наоборот. Она борется за, а не против чего бы то ни было. Однако искусство Возрождения – это антиготическое искусство в подлинном смысле слова. Музыка Возрождения – противоречие в себе самом. Музыка при дворе Медичи – южнофранцузское ars nova; во Флорентийском же соборе звучала музыка нидерландского контрапункта; однако и та и другая – в равной мере готические и принадлежат всему Западу в целом.

Расхожие представления о Возрождении являют собой характерный пример того, как можно принять декларируемые во всеуслышание намерения движения за его глубинный смысл. Уже начиная с Буркхардта критика опровергла все до одного утверждения ведущих умов Возрождения относительно его направленности, однако и после того, как это имело место, слово «Возрождение» продолжает использоваться, по сути, в прежнем своем значении. Конечно, стоит перевалить через Альпы, как различие в архитектонике, да и вообще в целостной художественной образности бросается в глаза. Однако именно по той причине, что это ощущение уж слишком расхоже, ему не следует поддаваться, задавшись вопросом, не происходит ли здесь подмены в различии между Севером и Югом внутри одного и того же мира форм – различием между готическим и «античным». Также и в Испании многое производит впечатление античного – лишь потому, что это Юг. Если спросить дилетанта, относятся ли к готике большой монастырский двор церкви Санта-Мария Новелла или фасад палаццо Строцци, ответ будет, вне всякого сомнения, неверный. В противном случае отсчет внезапной смене впечатления пришлось бы начинать не по ту сторону Альп, а еще по ту сторону Апеннин, ибо Тоскана являет собой художественный остров внутри самой Италии. Вся Верхняя Италия в целом принадлежит к окрашенной в византийские тона готике; в частности, Сиена – это в полном смысле слова город Контрвозрождения. Рим – это уже родина барокко. Однако смена восприятия идет в ногу со сменой картины ландшафта.

На самом деле Италии не довелось внутренне пережить рождение готического стиля. Ок. 1000 г. она находилась в безраздельной власти византийского вкуса на Востоке, мавританского – на Юге. Здесь пустила корни только зрелая готика (причем с такой проникновенной мощью, которой не отыскать ни в одном из великих созданий Ренессанса, – можно указать хотя бы на возникшие здесь «Stabat mater» и «Dies irae», на Екатерину Сиенскую, на Джотто и Симоне Мартини), однако как инородный элемент – по-южному просветленный и одновременно климатически смягченный. Готике этой пришлось перенимать или изгонять вовсе не мнимые отзвуки античности, а исключительно византийски-сарацинский язык форм, который ежечасно и повсеместно апеллировал к чувствам в постройках Венеции и Равенны, но еще в куда большей степени – в орнаментике привезенных с Востока тканей, утвари, сосудов и оружия.

Будь Возрождение возобновлением античного мироощущения (да и что это вообще такое?), ему следовало бы заменить символ замкнутого и ритмически члененного пространства – символом замкнутого архитектурного тела. Однако об этом никогда нет речи. Напротив того, Возрождение культивирует исключительно архитектуру пространства, предписанную ему готикой, вот только ее дыхание, ее ясный уравновешенный покой в противоположность буре и натиску Севера становятся другими, а именно южными, солнечными, беззаботными, самозабвенными. Разница только в этом. Никакой новой архитектурной идеи здесь нет. Едва ли не всю эту архитектуру можно свести к фасадам и дворам.

Однако подлинно готической оказывается сосредоточенность выражения на «лике» насыщенного окнами уличного или дворового фасада, который неизменно отражает дух внутренней