была не чем иным, как скульптурой для слуха. Группы тетрахордов, хроматика и энгармоника[212] заряжены тектоническим, а не гармоническим значением; однако это ведь и есть различие тела и пространства. Музыка эта одноголосная. Немногочисленные инструменты рассчитаны на скульптурность тона, египетская же арфа (возможно, несколько схожая с чембало по окраске тона) как раз по этой причине отвергается. Но самое главное то, что мелодия (как и античный стих начиная от Гомера и вплоть до времени Адриана) строится количественно, а не по акцентам, т. е. слоги являются телами и их объемом определяется ритм. Как видно из скудных уцелевших фрагментов, нам не понять, в чем заключалась привлекательность этого искусства для восприятия, однако это должно было бы заставить нас задуматься также и о разнице между предполагаемым и реальным впечатлением от статуй и фресок, ибо здесь мы уж точно не способны изведать той прелести, которой они влекли к себе античный взор.

Также непонятна нам и китайская музыка, в которой мы, по утверждению образованных китайцев, не в состоянии различать веселые и печальные места[213], и, напротив, китаец воспринимает всю без исключения западную музыку как марш, что прекрасно передает впечатление, производимое ритмичной динамикой нашей жизни на ритмически неакцентированное дао китайской души. Однако так воспринимает чужак и всю нашу культуру вообще: энергетику направления церковных нефов и поэтажное членение всех фасадов, глубинную перспективу живописных полотен, развитие трагедии и повествования, а кроме того – и технику всей вообще частной и общественной жизни. Этот такт у нас в крови, и поэтому мы его вовсе не замечаем. В созвучии же с ритмом чужой жизни он производит впечатление невыносимого диссонанса.

Чем-то совершенно иным представляется мир арабской музыки. До сих пор мы рассматривали исключительно псевдоморфоз: византийские гимны и иудейские псалмодии, да и те лишь постольку, поскольку они проникли в церковь дальнего Запада – в виде антифонов, респонсориев и амвросианского пения. Однако понятно само собой, что не только у религий к западу от Эдессы, таких как синкретические культы, в первую очередь сирийская религия Солнца, гностики и мандеи, но также и у восточных – маздаистов, манихейцев, общин Митры, синагоги в Ираке, а позднее у несториан была духовная музыка одного и того же стиля, что рядом с ней получила развитие бодрая, светская музыка в первую очередь южноаравийского и сасанидского рыцарства[214] и что обе они получили свое завершение в мавританском стиле, распространенном от Испании до Персии.

Из всего этого богатства фаустовская душа заимствовала лишь отдельные формы западной церкви, однако тут же, еще в X в., они были внутренне перетолкованы (Хукбальд, Гвидо д’Ареццо) как марш и олицетворение бесконечного пространства. Первое имело место посредством такта и темпа мелодики, второе – посредством полифонии (и одновременно в поэзии – посредством рифмы). Чтобы это понять, следует различать подражательную[215] и орнаментальную сторону музыки, и если нам по причине мимолетности всех вообще звуковых творений[216] известна лишь музыкальная культура Запада, этого вполне достаточно для того, чтобы явить нам две стороны процесса развития, без чего вообще невозможно понять историю искусства. Первая – это душа, ландшафт, чувство, вторая – строгая форма, стиль, школа. Первая проявляется в том, что отличает музыку отдельных людей, народов и рас, вторая же – в правилах строения фразы. В Западной Европе существует орнаментальная музыка большого стиля (та самая, которой соответствует античная скульптура строгого стиля). Она связана с историей возведения соборов, стоит на короткой ноге со схоластикой и мистикой и находит собственные законы в отеческом ландшафте высокой готики между Сеной и Шельдой. Контрапункт развивается одновременно с системой контрфорсов, причем из «романского» стиля дисканта и фобурдона с их простым параллельным и противодвижением. Это архитектура человеческих голосов, и точно так же, как скульптурные группы и росписи по стеклу, они мыслимы только в сплетении этих каменных сводов – вот высокое искусство того же самого пространства, которое математически постиг Николай Оресм, епископ Лизье[217], посредством введения координат. Вот настоящие rinascita и reformatio [возрождение (ит.) и реформация (лат.)], какими их прозревал ок. 1200 г. Иоахим Флорский[218], рождение новой души, отраженной в языке форм нового искусства.

Наряду с этим в замках и деревнях возникает светская, подражательная музыка трубадуров, миннезингеров и шпильманов, которая ок. 1300 г., во времена Данте и Петрарки, в качестве Ars nova{80} проникает из провансальских дворов во дворцы тосканских патрициев. Это всего лишь мелодии под аккомпанемент, трогающие сердце своими мажором и минором, – канцоны, мадригалы, качча. Имеется здесь и своего рода придворная оперетта, «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аль. После 1400 г. из всего этого возникают многоголосные формы фразы: рондо и баллада. Это уже «искусство» для публики. Композиторы имитируют сцены из жизни – любовь, охоту, героизм. Здесь важна мелодическая изобретательность, а не символика ведения голосов.

Так что замок и собор различны меж собой также и в музыкальном отношении. Собор сам является музыкой, в замке же музыку исполняют. Первая начинается с теории, вторая же – с импровизации: так различаются бодрствование и существование, певец духовный и певец рыцарский. Подражание ближе к жизни и направлению и потому начинается с мелодии. Символика контрапункта относится к протяженности и трактует бесконечное пространство посредством многоголосия. В результате мы имеем кладезь «вечных» правил и неистощимую сокровищницу народных мелодий, что дает пищу еще и XVIII столетию. В художественном отношении данная антитеза проявляется также и в сословной противоположности Возрождения и Реформации[219]. Придворный вкус во Флоренции противен духу контрапункта. Развитие строгой музыкальной фразы от мотета к четырехголосной мессе, осуществленное Данстейплом, Беншуа и Дюфаи (ок. 1430), остается привязанным к ареалу готической архитектуры. От Фра Анджелико и до Микеланджело в орнаментальной музыке безраздельно господствуют великие голландцы. Лоренцо Медичи пришлось приглашать в собор Дюфаи, потому что во Флоренции ничего не смыслили в строгом стиле. И между тем как здесь писали картины Леонардо и Рафаэль, на Севере Окегем († 1495) и его школа и Жоскен Депре († 1521) подняли вокальное многоголосие на вершину его формального совершенства.

Поворот к позднему времени заявляет о себе в Риме и Венеции. С началом барокко ведущая роль в музыке переходит к Италии, однако одновременно с этим архитектура утрачивает роль задающего тон искусства; оформляется группа отдельных фаустовских искусств, средоточием которых является масляная живопись. Ок. 1560 г., со стилем а cappella Палестрины и Орландо ди Лассо (оба † 1594), господству вокала приходит конец. Его скованный звук более не в состоянии выражать страстный