завершением одного-единственного идеала, т. е. по завоеванию свободно стоящего человеческого тела как олицетворения чистого, вещного настоящего. Храм обнаженного тела отстраивали в античности подобно тому, как фаустовская музыка начиная с самого раннего контрапункта и вплоть до инструментальной фразы XVIII в. неизменно возводит собор из голосов. Пафос этой продолжавшейся столетиями аполлонической тенденции оставался абсолютно непонятым, потому что никто и никогда не чувствовал, что как архаический рельеф, так и коринфская вазопись и аттическая фреска подразумевали чисто материальное, бездушное тело (ведь и храм тела также лишен «интерьера»!), пока Поликлет и Фидий не дали урок того, как полностью им овладевать. Эту скульптуру с поразительной слепотой принимают за общезначимую и возможную повсюду, за скульптуру как таковую, и пишут ее историю и теорию, в которой перечисляются все времена и народы. Под впечатлением без проверки принятых на веру возрожденческих учений наши скульпторы еще и сегодня продолжают рассуждать о том, что обнаженное человеческое тело представляет собой наиболее возвышенный и подлинный предмет изобразительных искусств как таковых. На самом же деле ваяние, свободно ставившее обнаженное тело на плоскость и разрабатывавшее его со всех сторон, существовало лишь однажды, а именно в античности, и только там, потому что только эта культура категорически отвергла выход ради пространства за пределы чувственных границ. Египетская статуя всегда создавалась с расчетом на вид спереди, а значит, была некой разновидностью барельефа, воспринимаемые же в качестве внешне античных ренессансные статуи (изумляет их небольшое число, что обнаруживается, стоит начать их подсчитывать[206]) являются не чем иным, как полуготическими вариациями.

Развитием этого безоговорочно лишенного пространства искусства наполнены три века, с 650 по 350 г., т. е. с завершения дорики, которое произошло одновременно с началом тенденции к освобождению фигуры от фронтальной египетской скованности (борьба за постановку проблемы иллюстрируется рядом «фигур Аполлона»[207]), и вплоть до начала эллинизма с его иллюзионистской живописью, которая завершает большой стиль. Мы никогда не сможем оценить эту скульптуру, если не поймем ее в качестве последнего и высшего античного искусства – произошедшего из искусства плоскостного и поначалу повиновавшегося фресковой живописи, а затем ее преодолевшего. Разумеется, в техническом смысле его можно возвести к попыткам эпохи зрелой архаики фигурно обработать колонну или же служившие для облицовки стены храма плиты[208]; здесь же время от времени имеет место подражание египетским произведениям (сидячие изваяния из Дидимейона близ Милета), хотя очень немногие греческие художники могли видеть хоть одно из них. Однако в качестве идеала формы статуя – через рельеф – возникает из архаической вазописи, из которой развилась также и античная фреска. Оба они лепятся к телесной стене. Всю эту скульптуру вплоть до Мирона можно рассматривать как отделенный от плоскости рельеф. Наконец, фигура разрабатывается сама по себе, наряду со всем объемом здания, однако она остается силуэтом перед стеной[209]. В отсутствие глубинного направления она распространяется перед зрителем фронтально, и еще Марсия Мирона оказывается возможно с легкостью и без каких-либо значительных ракурсов отобразить на вазах и монетах[210]. По причине этого начиная с 650 г. из двух поздних искусств большого стиля первенство, несомненно, принадлежит фреске. Небольшой запас мотивов неизменно подтверждается прежде всего росписями на вазах, которым зачастую точно соответствуют очень многие поздние скульптуры. Нам известно, что группа кентавров с западного фронтона в Олимпии создавалась по мотивам картины. Развитие, проделанное на пути от западного к восточному фронтону храма на Эгине, знаменует шаг от фресковости к телесности. С Поликлетом ок. 460 г. происходит переворот, и отныне уже скульптурные группы, напротив, становятся образцом для строгой живописи. Всесторонняя же телесная разработка становится вполне реалистической, проведенной как «факт» лишь начиная с Лисиппа. Вплоть до него, даже у Праксителя, имеет место фронтальное развитие с резкими контурами, рассчитанное на восприятие лишь с одной или двух точек.

Непреходящим свидетельством происхождения круглой скульптуры из живописи является цветная роспись мрамора (о чем Ренессанс и классицизм не имели никакого представления и, более того, восприняли бы это как варварство[211]), а также статуи из золота и слоновой кости и эмалевые украшения бронзовых, светящихся естественным золотистым тоном скульптур.

4

Соответствующая стадия западного искусства охватывает три столетия – с 1500 по 1800 г., с конца поздней готики до упадка рококо, а значит, до конца большого фаустовского стиля вообще. В соответствии со все явственнее доходившей до сознания волей к пространственной трансценденции, в этот период происходит выдвижение инструментальной музыки на роль господствующего искусства. Поначалу, в XVII в., музыка живописует при помощи характерных звуковых тонов инструментов, при помощи противоположности струнных и духовых, вокальных и инструментальных голосов. Она претендует (совершенно бессознательно) на то, чтобы сравняться с великими мастерами от Тициана и до Веласкеса. Музыка предлагает картины: во всякой фразе тема с вариациями на фоне генерал-баса – таков сонатный стиль от Габриели († 1612) до Корелли († 1713). В пасторальных кантатах она пишет героические пейзажи; с помощью мелодической линии в Монтевердиевой жалобной песне Ариадны (1608) она рисует портрет. С выходом на сцену немецких мастеров все это отступает на задний план. Живопись больше не задает тон. Музыка становится абсолютной, и это уже она (опять-таки бессознательно) господствует в XVIII в. над живописью и архитектурой. Скульптура все с большей решительностью изгоняется из круга более глубоких возможностей этого мира форм.

Что является отличительной особенностью живописи до и после ее перемещения из Флоренции в Венецию, а значит, что характерно для живописи Рафаэля и Тициана как двух совершенно разных искусств, так это скульптурный дух первого, что приближает его картины к рельефу, и музыкальный дух второго, что при его технике, оперирующей с помощью видных глазу мазков кисти и глубинных воздушных воздействий, весьма недалеко от хроматики струнных и духовых хоров. Постижение того, что здесь имеет место противоположность, а никакой не переход, является определяющим для понимания организмов этих искусств. Вот уж где нам следует остерегаться абстрактного допущения «вечных законов искусства». Живопись – всего лишь слово. Готическая живопись по стеклу была составной частью готической архитектуры. Она служила ее строгой символике, подобно тому как делала это и раннеегипетская, и раннеарабская, как служит ей любое другое искусство на данной стадии языка камня. Драпированные фигуры возводились подобно соборам. Складки были орнаментом – в высшей степени чистым и строгим по выражению. Неверно критиковать их за «одеревенелость», как это подчас делают, исходя из натуралистически-подражательной точки зрения.

Также и «музыка» – всего лишь слово. «Музыка» существует всегда и всюду, в том числе и до всякой культуры вообще, в том числе и у животных. Однако античная музыка высокого стиля