Шрифт:
Закладка:
Иногда две разновидности любви вдруг смешиваются одновременно, перебивая друг друга и переплетаясь в сложном контрапункте («отчего нельзя любить двух? <…>. За что так наказал меня Бог, за что дал сразу две любви, такие разные и такие страстные, такую мучительную красоту обожания Натали и такое телесное упоение Соней. <…> В том-то и была высшая радость, что я даже помыслить не смел о возможности поцеловать ее с теми же чувствами, с какими целовал вчера Соню!»709). Этот контраст двух разновидностей любви и конфликт с общепринятой моралью ведет к трагедии.
Но и сами разновидности чувства в свою очередь дробятся на еще более тонкие оттенки. Так, например, любовь-жалость в рассказе «Визитные карточки» странным (но понятным) образом сочетается с бесстыдством сладострастия, а нежность с «ненавистью страсти и любви»710.
В этом последнем рассказе (как и в цитировавшейся выше миниатюре «Спят в одной комнате») особенно ясно видно, что чем подробнее разрабатываются нюансы, тем больше становится разрыв с общепринятой моралью и тем понятнее «преступность» любви (преступление нормы, выход за рамки обыденности, о котором мы уже говорили в свое время). Эта аморальность для Бунина даже, можно сказать, есть некий признак подлинности, ибо обычная мораль оказывается, как и всё установленное людьми, условной схемой, в которую не укладывается стихия естественной жизни («живой жизни»). Интересно заметить, что чувство стыда и греха почти не встречается в рассказах Бунина (за редкими исключениями, как например, в рассказе «На постоялом дворе» – стыд юноши при первом соитии; через стыд здесь дается контраст романтической воображаемой любви и ее физиологической реальности).
Некая имморальность, а также некоторые недопустимые в русской литературе подробности – были причиной того, что многие из рассказов этого периода Бунин оставил неопубликованными711.
Впрочем, не только это было причиной. Сам Бунин, как мы уже указывали, был недоволен этими своими эротическими рассказами. Уменье писать об этом пришло лишь гораздо позже в нашу литературу…
Здесь можно было бы даже сформулировать некую закономерность: чем рискованнее описываемые подробности, тем бесстрастнее и «техничнее», как в научных книгах по медицине, должно быть описание, чтобы не перейти хрупкую грань, отделяющую искусство от порнографии. У Бунина же при этом слишком много волнения – до спазм в горле, до страстной дрожи. Именно художническая неудовлетворенность заставила Бунина прекратить эти свои опыты, а конечно же, не их «неприличие». Он возмущался «институтскими нравами» русской эмигрантской публики того времени, которой даже многие рассказы, включенные Буниным в сборник «Темные аллеи» показались рискованными (впоследствии советская цензура оказалась еще целомудреннее712). Бунин считал, что как и для химика, для писателя не может быть ничего «нечистого», и что писатель имеет такое право на свободное изображение человеческого тела, какое всегда имели художники.
Пристальное внимание Бунина-художника привлекал коитус (см. 711). «В любовном акте есть что-то божественное, таинственное и жуткое, а мы не ценим, – говорил он. – Надо дожить до моих лет, чтобы до конца ощутить всю несказанную мистическую прелесть любви»713. И записывает в дневнике: «Коитус – восторг чего? Самозарождения? Напряжения жизни? Убийства смерти?»714. Эротическая природа творчества, о которой столько говорил Вячеслав Иванов, находит здесь свое неожиданное выражение, неожиданное, ибо Бунина занимает не столько Платоново эротическое восхождение, сколько Дионисов жертвенный и страстный воплотительный путь снисхождения.
Возмутительные для публики того времени «рискованные» детали при описании тела и его физиологических функций (этой телесностью наполнены рассказы той поры) Бунин считал необходимыми в художественной ткани произведения. В письме Б. Зайцеву (3.12 1934) Бунин недоумевает, почему про то, как «Иван Иванович шумно высморкался в клетчатый платок» писать можно, а о менструации нельзя, первое, на его взгляд, гораздо более неэстетично715. Для Бунина всё, что связано с полом, чисто и значительно. Всё это овеяно тайной и даже святостью. Особенно это заметно, когда он пишет о беременности, вызывающей у некоторых его героев сильное влечение к женщине, влечение, в котором похоть смешивается с умилением. Мужчину влечет «та особенная, нежная, непорочная миловидность, что бывает у беременных, – лицо как в жару, глаза светят тихим, святым блеском»716 (курсив мой. – Ю. М.). (Впервые это промелькнуло уже в «Мордовском сарафане»: «какая-то особая красота беременности». М. V. 256).
Тут Бунин снова сходится с Розановым. Для Розанова тоже пол лишен греха, пол – это Бог в его миротворческой функции, в поле – загадка мирового бытия. Розанов говорит о метафизике половых органов и о их святости, и для него тоже стыд здесь – ложное чувство. И для Розанова, как и для Бунина, совокупление – это прообраз рая. Очищенный от стыда и пошлости, религиозно освященный пол как бы возвращает нас в райское состояние, в бытность до грехопадения. Этот мотив мимолетного возвращения к утраченному раю в момент любви очень характерен для Бунина. Трагизм состоит именно в мимолетности этого состояния, в его несовместимости с нашими земными буднями.
Заканчивая работу над сборником «Темные аллеи», Бунин писал Н. Тэффи, что у этих рассказов «содержание вовсе не фривольное, а трагическое. Есть несколько слов и строк в двух-трех из этих рассказов действительно слишком резких, но я их для печати уже вычеркнул, а всё прочее я готов защищать до последней капли крови, – это всё прочее совершенно необходимо в своем "натурализме", то есть вещественности, без которой (т. е. абстрактно) никак нельзя сказать ничего не только "трагического", но просто не стоит огород городить…»717.
Кстати о «трагичности». Многие критики совершенно неправильно понимают заглавие сборника «Темные аллеи» – «темные» здесь вовсе не значит «тенистые», это темные, мрачные и жуткие,
