моем жизнеутверждающем «Букете с фарфоровой фигуркой» и в «Венере» из коллекции Сановича. И, наконец, в предсмертной, открыто христианской «Пиете» («Смерть моего брата Захария», сейчас у Эрнста). Да и «забытый гений» Бромирский в своей итоговой работе – памятнике на могиле Сурикова, хотел поставить ангела, написал гениальное «Благовещение», а найденный мной позже его великолепный холст «Коронование Марии» – уже принципиальный отказ от всяческой псевдомистики и чертовщины русского авангарда.

И, тем не менее, бесспорное и блистательное преодоление инстинкта разрушения совершил, конечно, Лев Жегин в живописи и графике конца 1916-го – начала 1917 года. И это были не только его «ряды» апостолов, не только всё новые композиции «Отец, мать и сын» (Бог-отец, Богоматерь и распятый Христос), но и виртуозные, изысканные «Мистические рынки», гениальный цикл с Арлекином, иллюстрации к великим произведениям мировой литературы, конгениальные самим книгам.

И этому Николай Иванович ничего не мог противопоставить. Да, собственно, и непреодолимая любовь к любому рисуночку Ларионова была его внутренним нерешенным противоречием. Ведь он не мог не понимать, что его собственные объяснения несогласий Ларионова с Малевичем и Татлиным не вполне убедительны, что речь идет о противоположных творческих принципах, а не о выставочных и организационных претензиях, распрях и успехах. В написанных им заметках, в наших с Харджиевым разговорах никогда не был объяснен скорый отказ Ларионова и Гончаровой от «лучизма» – по мнению Харджиева, первого подлинного решения пространственно-композиционных задач с использованием геометрических структур.

Николай Иванович не мог не понимать, что Ларионов вскоре отказался на практике от громогласно провозглашенной им теории – задолго до супрематизма Малевича, Розановой, Поповой, Веснина и других. Именно потому, что творческие возможности внутри этого «метода» оказались для его гигантского таланта сковывающими и недостаточными. И, действительно, кроме двух-трех шедевров большинство лучистских работ и Ларионова, и Гончаровой гораздо слабее, менее содержательны, чем их фигуративные, в народной лубочной традиции.

Художественные формы, идеи, которые он считал правильными и передовыми, творчество художников, которых он считал самыми великими и значительными, отрицались и отвергались мастерами Ларионовым, Чекрыгиным, Жегиным, Бромирским, к которым он кроме величайшего уважения и почтения не мог ничего испытывать.

В самом отношении к содержанию искусства Харджиев был всего лишь великим историком, посвятившим себя одной группе, одному направлению в искусстве, а потому внутренне скованным и часто непоследовательным. А Жегин был творцом, совершенно свободным, предельно честным и последовательным во всем.

По-видимому, Николай Иванович эту странную склонность художников и поэтов русского авангарда к чертовщине постоянно обдумывал, не зря же на моем автопортрете Хлебникова он мгновенно выделил уголками нарисованные брови как знак дьявольского начала. Дуганов в своей статье пишет, что постоянно (в более поздние годы его знакомства с Харджиевым) видел на его столе книгу Павла Флоренского «Столп и утверждение истины». Я ни разу у него этой книги не видел – может быть, он пришел к ней позже, может быть, прятал ее перед моим приходом. Но именно Флоренский был очень важен и для жизни, и для книги об иконе, и для самого творчества Жегина. Между тем Николай Иванович знал, что у меня были рукописи Флоренского – в частности, авторская машинопись и гранки важнейшей его искусствоведческой (в свое время запрещенной) статьи «Об обратной перспективе». Знал, что я дал ее Льву Федоровичу, а от него получил Борис Андреевич Успенский и напечатал ее, наконец, в одном из тартусских семиотических сборников. Но Николай Иванович не попросил у меня ее прочесть.

Я упоминал о Константине Рождественском – одном из учеников Малевича, знакомство с которым Харджиев высоко ценил и даже, казалось, этим гордился. Однажды Николай Иванович показал мне очень хорошую небольшую по величине кубистическую композицию Льва Юдина, работавшего в эти годы вместе с Рождественским, и сказал, что кубизм у Юдина – самый совершенный из всей группы Малевича. И это был единственный раз, когда Харджиев показал мне то, что не собирался продавать.

Но, скажем, Стерлигова или о Ермолаеву он при мне не упоминал ни разу. Я, впрочем, тоже не говорил о том, что с 1964 года был знаком со Стерлиговым. Конечно, это могло быть случайностью, но Николай Иванович не мог не знать, что именно по доносам Рождественского Стерлигов был посажен. Но не погиб, вернулся, увидел свое следственное дело. Татьяна Глебова передает их разговор в 1940 году. Рождественский встретил где-то Стерлигова и сказал:

– Прости.

– Забудь, – ответил Стерлигов.

Но Харджиев вполне мог подозревать, что и на расстрелянную Веру Ермолаеву и самого Малевича, как сейчас мы знаем, доносы писал тоже Рождественский. Но относился к нему много лучше, чем к Стерлигову. И дело не в отдельных репликах или в том, что Рождественского он считал более крупным художником, хотя Стерлигов, как и он сам, был еще и близким другом Хармса. Похоже, что именно ради Рождественского Харджиев отказался от очень важного в своей жизни публичного выступления о Малевиче. Джон Боулт описывает это так. Евгений Ковтун специально попросил Стерлигова, когда он будет в Москве, передать приглашения Харджиеву и Рождественскому на вечер в Ленинградском отделении Союза Художников – на первый официальный торжественный вечер памяти Казимира Малевича, где, конечно, выступление Харджиева планировалось как основное.

Но ни Харджиев, ни Рождественский на вечер не приехали. У Рождественского для этого могли быть основания – в Ленинграде были люди, которые помнили и могли что-то публично сказать о его роли. Но, похоже, что Николай Иванович отказался от важнейшего для него выступления, в чем-то итога всей жизни и, наконец, публичного признания как человека, посвятившего всю свою жизнь русскому авангарду, только ради Рождественского.

И эту двуединость Николая Ивановича, не задавая ему ни о ком вопросов, я постоянно чувствовал. Сознание людей, переживших 1930–1940-е годы, почти поголовные в русской интеллигенции аресты и расстрелы, было глубоко деформировано, и, вероятно, как раз судьба Харджиева была одним из самых характерных и сложных примеров этой деформации. Разорванность и внутренний трагизм его судьбы, его житейских установок и несовместимость между собой его друзей – неизгладимая печать пережитого страшного времени…

Я пишу обо всем этом так подробно еще и потому что все это сказалось на моем отношении к русскому авангарду вообще и, главное, к вещам, которые я покупал или выменивал у Николая Ивановича. Конечно, я был глубоко неправ, когда еще недавно писал о том, что он не был коллекционером и без всякой жалости продавал накопленные им шедевры. На самом деле в трагическом состоянии нереализованности своих замыслов, своих фантастических возможностей, всей своей жизни, он, конечно, надеялся, рассчитывал, что собранные, спасенные когда-то им, они займут