которых – «Портрет матери» – висела у Жегина между холстами Ларионова и Чекрыгина и этот портрет, будучи совершенно на них не похож, как не похож ни на одну другую картину русского авангарда, вполне уверенно между ними держался.

Проблема была в том, что Лев Федорович категорически не принимал своих ранних работ, мой «Пейзаж с домами и деревьями» был им тщательно забелен, прежде чем писать на обороте, и это единственный у меня случай из тридцати двусторонних холстов десятка художников русского авангарда, в котором так очевиден отказ от своей ранней работы. И не в 1930-е годы, когда сохранять авангардные произведения стало опасно, а еще до 1920 года, когда они были в чести, всюду выставлялись и закупались музеями.

Я знал и две первоклассные графические работы Льва Федоровича того же времени, с характерной для Жегина христианской тематикой – было видно, как напряженно он обдумывал библейские тексты и православные традиции (Харджиев должен был знать больше), – небольшой Георгий Победоносец (теперь в семье Шехтелей) и, по-видимому, первую большую «Семью: Бог-Отец, Богородица и распятый Христос (у Сановича). Это работы заостренно графические, виртуозные и, как и живопись, вполне самостоятельные, не похожие ни на одного другого художника русского или европейского авангарда. Но, тем не менее, опыт, вынесенный им, вероятно, из русской революции об отвратительности любых футуристическо-авангардистских идей разрушения, убежденность в том, что задача художника – «создание формы», а не самодовольное, как у Малевича, упоение гибелью мира и искусства, заставило Жегина изменить характер не только живописи, но и рисунка. И ошеломляющие, виртуозные результаты (наряду с великим талантом) тут же подтвердили его правоту. Рисунки Жегина этого времени по своей блистательности стоят рядом с рисунками Федора Толстого, Александра Иванова, Матисса, а по своей выстраданной в ужасе революции глубине и пол ноте, может быть, не имеют себе равных. У меня, к счастью, три из них – «Смерть Арлекина» (свадебный подарок Татьяне Борисовне), «Мистический рынок» (графический) и иллюстрация к «Сакунтале». Микроскопическая эта акварельная иллюстрация, покрытая лаком, создает ощущение очень большого, переполненного живописным смыслом одного из шедевров Рембрандта. Для другого рисунка Жегина из серии «Арлекинов» Николай Павлович Пахомов заказал роскошную раму красного дерева, и он висел, затмевая всю остальную его совсем не слабую коллекцию. И все новые варианты «Семьи», «Мистические ряды» апостолов, как бы сошедших с иконостаса, уже не могли вызывать никакого интереса ни у коллекционеров, ни у историков русского авангарда, но были бесконечно более насыщены не только содержанием, но и нарастающим напряжением, и этого не мог не видеть, не понимать Николай Иванович с его изощренным зрением. Жегин был живым и блистательным опровержением всего того, чему отдал жизнь Николай Харджиев.

В 1930 году, как я уже писал, Жегин отказался от живописи. Но в пятидесятые годы и для Жегина мелькнул луч надежды. Они с Татьяной Борисовной и кем-то из «Пути живописи» наняли натурщицу, Лев Федорович попробовал вернуться к живописи. Графика – цветы, портреты (по памяти) погибшего сына – как-то удавались. Но в двух больших картинах маслом, которые я видел, уже не собиралась композиция – художник не смог вернуться к живописи после перерыва в двадцать лет.

На первый взгляд казалось, что Жегин и Харджиев потерпели сходное поражение, были раздавлены беспощадной русской историей. Жегин написал, нарисовал гораздо меньше, чем хотел, чем было необходимо русской и мировой культуре, нам всем; не стал прославленным и признанным во всем мире живописцем, к чему, собственно, никогда не стремился, но был, бесспорно, этого достоин. Впрочем, его книга «Язык живописного произведения» была готова и уже находилась в печати, мне была подарена распечатка части ее из какого-то сборника, да и я успел при его жизни устроить последнюю достойную выставку, но Лев Федорович был уже так болен, что не смог на нее приехать.

Так и Харджиеву сравнительно немногое удалось сделать, а все его основные замыслы остались не реализованы. Но в этих двух катастрофах было важное различие: Жегин умел понимать их причины, не суетился и достойно прожил свою жизнь, а Харджиеву все казалось несправедливым, не этого он ждал, в том числе от тех, к кому был близок, чье искусство готов был воспеть. И эта ошибка всей его жизни очень его тревожила.

При всей своей тихости Жегин воспитал целую группу первоклассных художников («Путь живописи»), а дружная с Татлиным, одна из зачинателей русского авангарда Вера Ефремовна Пестель под влиянием Жегина не только на рубеже 1910–1920-х годов отказалась от всех своих кубистических и супрематических работ (у меня была очень красивая ее беспредметная игральная карта – кажется, валет) и стала выставлять в «Маковце» и «Пути живописи» фигуративные, хотя не меньшей красоты, работы. И у Чекрыгина, и у Жегина подобные идеи были не просто досужими философскими экзерсисами интересных художников – именно в эти годы сперва в России, потом в Италии разрушение искусства («Мой квадрат – это последняя точка в искусстве», – говорил Малевич) быстро перешло в тотальное разрушение человеческой жизни и человеческого общества.

Нельзя не заметить характерную тягу мастеров русского авангарда к чертовщине. Крученых, Малевич, Гончарова (ее святые, конечно, крупнее, но живописно, возможно, менее убедительны), Розанова, ранний Чекрыгин, ранняя Веревкина (у нее это, правда, явное влияние Джеймса Энзора), кажется, вполне естественно приходят к этим сюжетам. На моем маленьком шедевре маслом Ольги Розановой – видимо, 1915 года, то есть позже ее иллюстраций к «Игре в аду», черт гораздо крупнее противостоящей ему райской птицы. Но она написана гораздо точнее, жестче, а черт – какой-то рыхлый и неясный. Возможно, это было способом преодоления чертовщины у Ольги Розановой.

Гораздо яснее этот путь виден у Чекрыгина и, конечно, был понятен Харджиеву – мелкие рисунки с чертовщиной у меня от него. Но у меня есть и большой, подписной, что редкость, рисунок Чекрыгина – и тоже композиция с чертом. Жаль, что Елена Борисовна Мурина репродуцировала мелкие рисунки, а этот не включила в монографию (хотя я его показывал). Впрочем, этот рисунок слабее других – гениальным рисовальщиком Чекрыгин стал только когда освободился от дьявольской тематики. В своем творчестве Чекрыгин тоже был для Харджиева опровержением идей и художественной практики русских футуристов, да и всего русского авангарда как искусства разрушения и гибели общества и культуры. Характерно, при этом, насколько выросли сразу его художественные возможности, насколько мой большой, подписной дьявольский рисунок все же слабее его гениальных рисунков к федоровскому храму не гибели, но возрождения, воскрешения мертвых и всего человечества. Еще характернее это в последних великолепных холстах Чекрыгина –