Харджиев был мне внутренне не близок, его очевидная трагедия меня не интересовала, не заставляла задумываться, ведь нереализованными оставались возможности почти всех (хорошо еще, что выживших) знакомых мне людей. Да и он, продавая мне зачастую шедевры русского авангарда, совершенно не понимал меня все эти годы еще и в другом отношении. Главное, что я получил от своих родных – не остатки коллекций из разных домов, восходящих к концу XVIII – началу XIX века, а свободу в отношении произведений искусства – свободу от моды, рыночной цены, мнений коллекционеров и характера других коллекций.

Живешь, конечно, в реальном мире, все как-то приходится учитывать и даже использовать, но для самого себя, для того, что самому тебе интересно, важно, наконец, по-настоящему радует, понимаешь, что редкая и сложная фотограмма Лисицкого все же не более художественно совершенна, чем русская деревянная игрушка XIX-го или глиняные скоморохи XVII века. И нельзя постоянно думать только о ценах, которые сформировались сегодня или можно предсказать на завтра. Да к тому же моды и цены меняются. Для того чтобы понимать смысл искусства русского авангарда, которого не понимали другие коллекционеры и искусствоведы, больших способностей от меня не требовалось: достаточно было обладать приличными глазами и жить в цивилизованной среде. Но Харджиев не понимал, что все это не было основанием не то что для беззаветной преданности этой части искусства, но даже для большой к нему симпатии. Мне был тогда непонятен сам Николай Иванович с его привязанностью к людям с такой сомнительной репутацией как Алексей Крученых, Лиля Брик, да и вообще ко всей этой «комфутовской» (коммунисты-футуристы) среде, большая часть которой потом была расстреляна или покончила с собой, но до этого зачастую сотрудничала с ЧК, и воспевала «романтику революции» – само это словосочетание было мне (при всей своей правдивости) отвратительно. Да и русский авангард в эти годы был мне непонятен, а Николай Иванович, утверждавший, что все значительное этим направлением было сделано в первые два десятилетия XX века (а последующие годы принесли работы совершенно ничтожные в художественном отношении), незаметно усиливал это мое непонимание.

Природа авангарда глубоко индивидуалистична. Не зря же свою первую книгу Маяковский назвал «Я». Но авангард 1920-х годов, на недолгое время ставший государственной формой искусства во главе с Маяковским, построен на воспевании массы, строя, коллектива. Вероятно, это было неприемлемо и для Харджиева. Но вслух он это не говорил.

Трагедия Николая Ивановича была в том, что он желал признания в советском мире, даже вполне заслуживал его, но ограбленный, использовавший десятую, если не сотую часть своих возможностей, знаний и дарований, получил что-то лишь после смерти. А великий художник Лев Жегин, в отличие от него способен был, как святой, тихо отказаться от прижизненного признания, двадцать лет работать над книгой о структуре и духовном смысле русской иконы, лишь перед смертью опять попытавшись вернуться к живописи.

Казалось бы, Харджиев как великий историк русского авангарда должен был быть особенно почтителен, уважителен ко Льву Федоровичу – первоклассному художнику, другу Ларионова и Хлебникова, воспитателю Чекрыгина, устраивавшему одну из футуристических выставок в особняке отца в Трехпрудном переулке, наконец, брату первой любви Маяковского – художницы Веры Шехтель. К тому же практически все свои рисунки Михаила Ларионова (и те десятка три-четыре, которые попали ко мне, и те – около сотни, что он увез в Амстердам) Харджиев получил от Льва Федоровича – из папок Виноградова. Я знаю это точно – при мне, со мной Жегин разбирал эти папки, даже советуясь (на самом деле, конечно, желая доставить мне удовольствие и проявляя особенно деликатную любезность):

– Вот этот тончайший рисунок, конечно, Михаила Федоровича, а вот этот – грубый – отложим, он Натальи Сергеевны.

И тем не менее Харджиев, понимая масштаб Жегина-художника, довольно заметно пытался его игнорировать. На первой выставке «Художники-иллюстраторы Маяковского» были картины двух художников – Чекрыгина и Льва Жегина, поскольку только они иллюстрировали первую книгу Маяковского «Я». Но, упоминая позже об этой выставке, Харджиев пишет только о Чекрыгине, что было и глупо, и недостойно. Он вообще ни разу (кроме необходимого предисловия к воспоминаниям Жегина о Чекрыгине) не упомянул о Жегине – ближайшем и таком важном для него художнике, конечно, не друге – в силу уж глубочайшего несходства – но очень близком знакомом и старейшем последнем современнике всех тех художников и поэтов, которым он посветил свою жизнь.

Жегин написал посмертный портрет Хлебникова (сейчас у Сановичей). Николай Иванович не только не попытался его получить, как портрет Чекрыгина, попавший ко мне, но, главное, не сделал ничего, чтобы Лев Федорович вслед за воспоминаниями о Чекрыгине и Павле Флоренском, написал о Хлебникове, Ларионове, Маяковском. Харджиев не хотел, чтобы они были рядом в памяти людей, как они были рядом в жизни. И это объяснялось, может быть, не только тем, что Жегину были глубоко безразличны, если не сказать враждебны (хотя он очень любил единственную у него дощечку с лучистой композицией Ларионова и, даже очень нуждаясь, долго не продавал ее Костаки) и беспредметное искусство, и в не меньшей степени вся двусмысленная среда многочисленных «Лефов» и «Новых лефов», не говоря уже о семействе Бриков. Впрочем, однажды Жегин попробовал как бы посоревноваться в беспредметной живописи с Ларионовым. И написал свой вариант столь любимой им лучистской дощечки. Это было задолго до нашего знакомства, дощечку Льва Федоровича я увидел уже в какой-то коллекции, где она называлась работой Ларионова, но была холоднее, чуть крупнее по величине и с менее насыщенной формой. О том, что это работа Льва Федоровича я не знал, но при встрече с Поповыми сказал, что видел еще одну дощечку Ларионова, которая показалась мне более слабой. Игорь Николаевич засмеялся и сказал, что это он зачищал для Жегина какую-то на три четверти осыпавшуюся, случайно попавшую к нему икону.

А Николай Иванович относился к Лиле Брик едва ли не лучше, чем к Ахматовой. Да и Алексей Елисеевич Крученых, тогда уже известный как осведомитель, видимо, был ему ближе, чем Осип Мандельштам. Я думаю, эта всеядность была той платой, которую Харджиев приносил своей безусловной, все в нем подчинявшей преданности искусству русского авангарда. И Константин Рождественский для него был важнее, чем Жегин.

Но самым важным было внутреннее противоречие, которое Н. И. не мог ни объяснить, ни преодолеть. Лев Федорович, бесспорно, был для него очень крупный художник, принадлежавший к самому ядру русского авангарда, к тому же не вторичный, не подражательный в своих ранних вещах, одна из