Ж е н щ и н а - у д а р н и к. Да. Они отправляются наводить чистоту и порядок на улицах города. А вы пойдете?

Ю э  Я н (с детским рвением). Мы тоже пойдем!

М о л о д е ж ь. Пойдем! Пошли!

Все подхватывают песню пионеров и, присоединившись к детям, уходят.

З а н а в е с.

Перевод Н. Спешнева.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Через все треволнения века китайский народ пронес неистребимую страсть к своему театру — «параду национальной культуры», органическому синтезу слова, музыки, пения, танца и пантомимы. На театральных сценах Китая сосуществуют различные жанры, отражающие устойчивость культурных традиций, а также пестроту и многоструктурность современной общественно-политической системы страны: от классической музыкальной драмы «сицюй», уходящей корнями в народный театр древности, до пришедшей в начале века с Запада разговорной драмы «хуацзюй» и современного авангардистского театра. Взаимодействие различных театральных форм в подвижном контексте эпохи не дает застыть, мумифицироваться классическому театру и в то же время помогает «ассимилировать», приблизить к национальному восприятию чужеродную европеизированную драму. Театр сближает, спрессовывает разные эпохи, прошлое и настоящее, связанное единым культурным кодом, демонстрирует живую, никогда не прерывавшуюся нить традиций. Ее не смогло оборвать жестокое десятилетие 1966—1976 годов, когда вандалы «культурной революции», объявив «сицюй» «старым хламом» и «рассадником феодальной идеологии», надеялись выбросить ее на свалку истории. Волна «четырех модернизаций» социально-экономической и культурной жизни страны в восьмидесятые годы, сопровождавшаяся «открытием дверей» на Запад, не только не захлестнула древнее искусство, но с закономерной парадоксальностью усилила тягу к собственной традиции, к поиску корней и родных истоков.

Исторической пьесой Тянь Ханя «Се Яохуань» в старинном жанре «сицюй» открывается наш сборник. Ее автор, родоначальник современной китайской драматургии, в 1961 году обратился к VIII веку далекой танской эпохи не случайно. Во все времена спектакли классического театра, черпавшие свои сюжеты из мифологии и истории, были не только ярким, виртуозно отточенным зрелищем, приносившим эстетическое наслаждение и утонченно-образованной, и простонародной публике, но для подавляющего большинства неграмотных зрителей являлись еще и уроком истории, источником знаний и размышлений о событиях многовековой жизни нации. История — вместилище человеческого опыта, в представлении китайца она разворачивалась циклично, создавая временные симметрии и открывая широкий простор для аналогий и сопоставлений. В начале шестидесятых годов, когда после провала «большого скачка» — «форсированного перехода к коммунизму» — произошло резкое ужесточение антидемократических тенденций маоистского режима, именно историческая драматургия наряду с публицистикой на короткое время стала прибежищем свободного духа. К исторической драме обратились ведущие писатели — Го Можо, Лао Шэ, Цао Юй. В 1961 году она составляла девять десятых всего репертуара столичных театров. Время определило специфику этой драмы: исторические события в ней, переосмысляясь и актуализируясь, проецировались в настоящее, несли энергию обличения. Например, огромный общественный резонанс непримечательной в художественном отношении пьесы историка У Ханя «Разжалование Хай Жуя» помогает представить наэлектризованную, до предела накаленную атмосферу тех лет. Драма о разжаловании справедливого конфуцианского чиновника XVI века, порицавшего императора за произвол и самовластие, была воспринята как весьма прозрачная аллегория устранения маршала Пэн Дэхуая после критического выступления на пленуме. Критика и шельмование автора пьесы вскоре вылились в политическую кампанию, ставшую прелюдией «культурной революции».

Событием не только театральной, но и общественной жизни стала и «Се Яохуань». Ее сюжет восходит к традиционной пьесе «Женщина-ревизор» в жанре «ваньваньцян» (танцевального спектакля с оркестровым аккомпанементом, где ритм задается ударами в бронзовую чашку), написанной в духе тенденциозной исторической драмы с идеальным героем и счастливым концом, проникнутой дидактическим пафосом конфуцианской литературы. Тянь Хань на литературном вторичном материале создает новое произведение, стремясь ответить не только на актуальные политические, но и на общечеловеческие, вечные вопросы. Главное же для автора — донести свой положительный идеал бестрепетного, бескомпромиссного служения народу, веру в народ — краеугольный камень мировоззрения самого Тянь Ханя. Он усиливает трагизм и масштабность образа Се Яохуань, выведя на авансцену истории простую девушку из народа, дочь сельского учителя, возвысившуюся при дворе благодаря уму и высоким моральным качествам. События, рассказанные в пьесе: бунт на озере Тайху, поездка танской императрицы У Цзэтянь (У Хоу) в Цзяннань — на юг страны, не зафиксированы в исторических хрониках, а сам факт назначения женщины в Цензорат и наделения ее чрезвычайными полномочиями — ядро фабулы — вряд ли мог иметь место в действительности и связан, скорей, с легендой о намерении У Хоу заменить мужское правление женским. И все-таки Тянь Хань не пишет беллетризованную историю. Совместив исторические факты двух соседних правлений, он точно передает дух и реалии танской эпохи, воссоздает биографии реальных исторических лиц: У Цзэтянь (684—704), Лянского князя У Саньсы, начальника дворцового Цензората Лай Цзюньчэна и других. Продолжая линию, начатую в 1943 году в Гуйлине, где он написал семиактную пьесу «У Цзэтянь» для Пекинской музыкальной драмы, писатель пытается вылепить многоплановый портрет танской правительницы, отойдя от ритуализированного стереотипа отрицательного героя.

Драма «Се Яохуань» изображает одно динамично развивающееся и завершающееся событие — инспекционную поездку переодетой в мужское платье Се Яохуань на юг страны с целью усмирения крестьян и наказания сановников, поглощающих крестьянские наделы, гибель верной Се в результате придворных козней и наконец приезд императрицы, которая вершит справедливый суд над злодеями. Композиционно замкнутое событие соотнесено, однако, с широким спектром проблем, важнейшая из которых — взаимоотношение правителя и народа. Отношение к народу, к крестьянским волнениям становится определяющим критерием, по которому в первой же, самой пространной из тринадцати сцен-эпизодов автор резко очерчивает характеры действующих лиц, разделив их на два непримиримых лагеря. В одном — честные, неподкупные чиновники, чья аскеза — служение народу, стремящиеся, подобно Се Яохуань, «милостью всех одарить, мир ниспослать на простолюдинов… голодным дать пропитание, землю — тем, кто пашет». В другом — придворная камарилья и феодальная знать, которая готовит карательный поход против взбунтовавшихся обезземеленных крестьян. В этой ситуации только втянутость, вовлеченность У Цзэтянь в конфликт, мера ее участия в нем может определить исход борьбы, сделать противостояние сил соразмерным и по-настоящему драматичным. Без этого поединок Се Яохуань с всесильными сановниками был бы негодной попыткой «разбить яйцами камень». Наделяя У Цзэтянь мудрым пониманием того, что высказал ее великий предшественник Тай-цзун: «Вода может удержать лодку, но может и перевернуть ее», Тянь Хань далек от идеализации У Хоу. Он пишет свою пьесу как корректив к действительности, в духе конфуцианского назидания живущим правителям, напоминая им об их долге перед народом и о могуществе народа. Прямым упреком непоследовательности У Цзэтянь, которая окружила себя предателями и лихоимцами, звучат слова-увещевания Юань Синцзяня,