1 апреля 1632 года Ван Дейк был приглашен к английскому двору Карлом I (Портрет Карла I на охоте), где он сразу стал одним из наиболее высоко ценимых портретистов. Король дал ему титул «главного живописца на службе Его Величества» и возвел его в дворянское звание. Придворная жизнь всегда привлекала художника, о нем писали: «У него были манеры сеньора, а не обычного человека. […] Он обладал природным высокомерием и заботился о своем престиже […] и всегда ходил только в сопровождении слуг». Подобные устремления вскоре воплотились в женитьбе на одной из придворных дам английской королевы. Но Ван Дейк оказался одновременно и заложником своего успеха. Карл I так никогда и не доверил художнику тех крупных проектов, о которых так страстно мечтал. И судьбе было угодно, чтобы болезнь унесла Ван Дейка всего на год позже Рубенса, не позволив осуществиться его надеждам стать полноправным наследником великого мастера.

Антуан Ватто (1684–1721), Франсуа Буше (1703–1770), Жан Оноре Фрагонар (1732–1806)

«Никто, кроме Ватто, в таком совершенстве не владел искусством писать женщину в жизни, в движении; никто лучше него не умел передать ее грацию и очарование, передать поворот ее изящной прелестной головки, […] заставить говорить ее рот, улыбку, ее глаза. В каждом ее мгновении, во вспышках мягкой веселости ощущается блеск истинно французского духа», — писал Мишле в 1846 году.

Антуан Ватто оказал определяющее влияние на французскую живопись рококо. Приехав в Париж, Ватто вошел в круг столичных художников и некоторое время работал в мастерской Клода Жилло — театрального художника. Это было первое знакомство Ватто с миром театра и галантных празднеств. В 1717 году Ватто отправился в Лондон и там написал несколько работ (Паломничество на остров Киферу), за которые получил звание «художника галантных празднеств» в конкурсе на звание академика. Этот новый жанр занял особое место в искусстве рококо и стал синонимом стиля жизни французского общества того времени. В 1720 году Ватто написал свою последнюю большую работу, которая является единственной жанровой картиной в его творчестве — Вывеска лавки Жерсена, утверждающую идею возвращения к простому наблюдению над жизнью. Буше, который начал путь художника с гравированных офортов с картин Ватто, продолжил тему галантных празднеств. Более близкий к женственному и мягкому творчеству Корреджо, чем к бурному и патетическому искусству Рубенса, он нашел покровительницу в лице госпожи Помпадур и, к концу царствования Людовика XV, стал «первым королевским живописцем» и директором мануфактуры братьев Гобелен. Его картины на мифологические темы чередовались с откровенно эротическими «ню» (Обнаженная, Темноволосая одалиска), которыми наслаждался двор и сам король.

Фрагонар был последним крупным представителем стиля рококо. В 1752 году, когда ему было двадцать лет, он получил Римскую премию, а в 1756 году был принят во Французскую академию. С 1760 по 1761 год он путешествовал по Италии. Его штудии произведений самых разных мастеров — от Карраччи до Веронезе, от Тьеполо до Солимены — нашли выражение в большой серии офортов. Более близкий к Дидро, чем к Руссо, Фрагонар защищал то, что в последующие десятилетия было отвергнуто неоклассицизмом: мимолетность фантазии и легкость. К началу Великой французской революции уже вышедший из моды художник стал свидетелем триумфа Давида в Лувре, где самому Фрагонару было отведено весьма скромное место. В тот исторический момент французы, ощущая свое величие, предпочли видеть на полотнах ярость битв, а не пикантные сцены.

Уильям Хогарт (1697–1764), Джошуа Рейнольдс (1723–1792), Томас Гейнсборо (1727–1788)

Английский портретист Джошуа Рейнолдс в семнадцать лет поступил в обучение к лондонскому портретисту Томасу Хадсону, а уже четыре года спустя стал самостоятельным художником.

Как многие художники своего времени, Рейнолдс, побывавший в Риме в 1750–1752 годах, изучал античность и произведения Рафаэля и Микеланджело. Он начал с аллегорий в классическом ключе, при этом введя в портрет психологическое начало. Это особенно заметно в произведениях художника после 1774 года, когда в Лондоне появляется его соперник Томас Гейнсборо. На Рейнолдса, ставшего уже к тому времени президентом Королевской академии (1768–1791), реалистическая манера Гейнсборо оказала заметное влияние.

В 1781 году, находясь в зените славы, Рейнольдс совершил путешествие в Голландию, и в его манере наметился отход от канонов живописи Корреджо и Гвидо Рени в сторону искусства Франса Халса и Рембрандта.

Мастера из Саффолка Томаса Гейнсборо принято считать первым английским художником, который отказался от следования итальянским образцам. В то время как Рейнольдс грезил о Микеланджело, Гейнсборо вдохновлялся живописными образами Рёйсдала, Ван Дейка и Рубенса. Отдавая дань желаниям заказчиков, он писал портреты, хотя его больше привлекал пейзаж. Картины Гейнсборо отражают тончайшие нюансы состояний души человека, воспевают гармоничное равновесие между человеком и окружающей его природой, которое так явственно ощущается в эстетике английского пейзажного парка.

«Моя картина — это сцена, а персонажи — актеры», — так говорил Уильям Хогарт, главной темой творчества которого была городская жизнь. Будучи в глубине души консерватором и моралистом, Хогарт, однако, смотрел с иронией на английское общество. Выступив в своем трактате «Анализ красоты» (1753) противником барокко и классицизма, он искал в жизни народа, в окружающей действительности (Переулок джина) и в жизни знати (цикл Модный брак) театральное начало. Хогарт боролся за признание прав художника («закон Хогарта») и, используя рекламу и публичные общедоступные торги, значительно упростил общение художника с публикой.

Жан-Батист Симеон Шарден (1699–1779), Жан-Батист Грёз (1725–1805)

Выдающийся мастер натюрморта и жанровой живописи Жан-Батист Симеон Шарден жил и работал в Париже. Ученик П. Ж. Каза, Шарден в 1724 году стал мастером в Академии Святого Луки, а в 1728 году — членом Королевской академии за свои натюрморты. В 1733 году Шарден увлекся жанровыми сценами — теперь в его искусстве явно прослеживается влияние голландской живописи. Картина Шардена Женщина, запечатывающая письмо напоминает работы Вермеера, но вернее говорить о влиянии на него всей голландской живописи XVII века. Тематически близкий голландцам, Шарден отличается оригинальностью живописного мазка. Дидро писал о нем в «Салоне 1765 года»: «Манера Шардена… напоминает эскизные наброски, когда вблизи невозможно понять, что на картине изображено, но чем дальше отступаешь от нее, тем четче возникают предметы, в конце концов приобретая самый естественный вид». Его широкий густой мазок напоминает рембрандтовский, но по гамме он более светоносен и не столь экспрессивен. Сам Шарден говорил: «Надо писать чувством». В его стиле есть и чувственность, и сдержанность. В этом художник преодолевает сковывающие рамки академической традиции, создав неповторимый по своеобразию художественной манеры мир.