Гольбейн Младший, родившийся в Базеле, а значительную часть жизни работавший при английском дворе, друг Эразма Роттердамского, нашел в своем искусстве золотую середину между готикой и ренессансной традицией. Изгнанный из Базеля сторонниками Реформации в 1532 году, он был принят в Лондоне Генрихом VIII, который сделал его своим придворным художником. Позже его живопись приобрела строгость и объективность.

Острый, проницательный взгляд сделал его непревзойденным свидетелем своего времени.

Итальянское Возрождение

Сандро Боттичелли (1445–1510)

Возрождение — не только процесс, развившийся из пластической революции, начатой Мазаччо, Уччелло и Пьеро делла Франческа, но и радикальное обновление сюжетов искусства, стремление к реалистическому познанию человека и мира, вера в творческие возможности и силу разума, а также глубокий интерес к античности и к греко-римской мифологии. Весна и Рождение Венеры кисти Боттичелли стали эпохальными в истории искусства. Парадокс Боттичелли заключался в том, что он, отказываясь от требований реалистического отображения мира и законов перспективы, неожиданным образом вернулся к традициям готики. Художник ставил на первое место линию, стилизацию, предпочитал ритм глубине пространства, разрабатывал усложненные композиции, вычурные и декоративные. Его творчество можно разделить на несколько периодов. С 1460 года художник учился у одного из братьев, золотых дел мастера, сохранив с этой поры вкус к тончайшей детализации. С 1470 по 1490 год он находился под покровительством семейства Медичи, для которого исполнил множество живописных работ. После 1490 года характер его живописи значительно изменился. Он вернулся в своем творчестве к религиозным темам, что отражало глубинные переломы в его мировоззрении. Вдохновленный проповедями Савонаролы, который боролся за реформу Церкви и осуждал гуманистическую культуру, видя в ней признаки упадка христианской веры, Боттичелли в 1496 году написал аллегорическую композицию Клевета, встав открыто на защиту религиозных идей Савонаролы. После 1500 года количество заказов уменьшилось, и к 1510 году мастерская художника опустела. Боттичелли не создал школы. Его слишком изысканная манера уже не вызывала особого интереса. Чистая линия вышла из моды, вытесненная техникой сфумато, изобретенной Леонардо да Винчи.

В этом есть большая доля несправедливости, и только сегодня мы можем по достоинству оценить, насколько смелым и оригинальным был отказ от рамок реализма. В эпоху, когда художники связывали свою судьбу с архитектурой и с точными расчетами, Боттичели исследовал возможности иного сближения искусств, которое откроют художники ХХ века, — синтеза живописи и музыки.

Антонио Поллайоло (также Поллайуоло) (ок. 1431–1498), Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино (ок. 1448–1523), Леонардо да Винчи (1452–1519)

Как и Перуджино, Леонардо да Винчи был учеником Верроккьо и сформировался во Флоренции в том же художественном кругу, что и Боттичелли. Но уже в Поклонении волхвов 1481 года видны зачатки его стиля, в основе которого — ослабление власти линии и новое использование светотени. Этот прием называется сфумато («дымка»): поиск равновесия между точностью линии и вибрацией света путем смывания четких очертаний предметов по мере удаления от них. Если в живописи Перуджино, как и у Боттичелли и Поллайоло, определяющей является линия, то в живописи Леонардо главное — передача вечно изменчивого видимого мира. Леонардо был художником, ученым и изобретателем одновременно. Он не видел противоречия между этими видами деятельности, стремясь свести все к универсальному единству. Занятия наукой оказывали влияние на его искусство, к которому он относился как к воплощенной квинтэссенции знаний. Но живопись не являлась для него конечной целью. Искусство для Леонардо — только средство для постижения мира. Поэтому художник, скульптор, архитектор, градостроитель и инженер, он без малейших колебаний оставлял произведение незаконченным, как только его воображением овладевал новый проект.

Леонардо да Винчи стремился быть более ученым, чем художником, больше эмпириком, чем теоретиком, и в этом был ближе к природе, чем художники флорентийской школы. Как подтверждают его рукописи, он всегда мыслил образами: для человека подобного дарования не существовало различия между искусствами и наукой. И поэтому он остается для нас художником, универсальным гением, наиболее других поражающим зрителя и наименее других — понятым.

Рафаэль Санти (1483–1520)

Рафаэль Санти сформировался как живописец в Умбрии, в мастерской Перуджино, и его ранние работы написаны под влиянием этого художника. Но уже в картине Обручение Марии движение персонажей и новые ощущения пространства предвещают будущую манеру художника. Флорентийское искусство также сыграло огромную роль в становлении художника. С приездом художника во Флоренцию его умбрийская манера уступает место стилю, в котором заметно влияние Леонардо.

В 1508 году папа Юлий II пригласил Рафаэля украсить фресками апартаменты папы Николая V в Ватикане, и молодой мастер стал единоличным руководителем всех декоративных работ.

С 1503 по 1513 год он создал в Ватикане несколько больших фресковых циклов. Римская публика приветствовала завершение в 1511 году первой комнаты — Станцы делла Сеньятура, которая принесла Рафаэлю безусловное признание. В 1514 году, после смерти Браманте, Рафаэль был назначен главным архитектором собора Святого Петра, а затем, в 1515 году — «префектом мраморов и всех камней», то есть ведающим охраной античных памятников.

«С приходом Рафаэля, — писал Эли Фор, — флорентийская художественная манера, которая рождалась в таких муках, освобождается […] Впервые утверждается единство линии, объема и цвета». Рафаэль был не просто творцом, а универсальным гением: в его произведениях соединились гармония Перуджино (Обручение Марии), загадочность портретов Леонардо (Мадонна дель Грандука) и патетика произведений Микеланджело (Положение во гроб).

Творчество Рафаэля является глубочайшим синтезом достижений Высокого Возрождения: «Рафаэль осуществил то, к чему другие лишь стремились», — писал Гёте. Это значило создать искусство, которое являлось плодом чистого воображения и, одновременно, чудесным образом сохраняло жизненную убедительность. Установив универсальные каноны человеческой красоты, он никогда не утрачивал интереса к созданию образа отдельного человека с его неповторимыми чертами и своеобразным характером, свойственными только ему одному (Портрет Аньоло Дони и Маддалены Дони, Донна Велата, Форнарина, Портрет Бальдассаре Кастильоне).

Вместе с друзьями-гуманистами Рафаэль полагал, что в человеке есть нечто неуловимое и неизменное, что делает из него идеальный центр Вселенной. Мысль, идея, в понимании Рафаэля, более истинна, чем природа — так идеи Платона истиннее, чем окружающие нас предметы, потому что они более совершенны.

Идея, согласно Платону, «должна была иметь абсолютное метафизическое существование, не зависимое от природы». Итак, «идеальная» красота, по Рафаэлю, согласно изложенному Цицероном эмпирическому методу древнегреческого художника Зевксиса, берет свое начало из наблюдения красоты природы.

Как объяснял сам Рафаэль своему другу Бальдассаре Кастильоне, идея прекрасного связана с индивидуальным опытом художника. И в этом утверждении художники Возрождения часто были ближе к Аристотелю, чем к Платону. Они полагали, что истоки идеальной