Франсуа Жерар тоже был учеником Давида. Он с самого начала заявил о себе как портретист высокого класса и стал официальным живописцем империи.

В его портретах ощущается приближение романтизма, они отмечены тонкостью исполнения и богатством колорита, лишены сухости салонного искусства. Жерара влекла светская жизнь, и после реставрации монархии Бурбонов в 1815 году он стал живописцем Людовика XVVIII, который даровал ему дворянство. Присущая его картинам особая изысканность исполнения позволяет говорить о своеобразном маньеристическом течении в неоклассицизме.

Иоганн Генрих Фюсли (1741–1825), Уильям Блейк (1757–1827), Каспар Давид Фридрих (1774–1840), Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851)

Швейцарский живописец и рисовальщик Иоганн Генрих Фюсли еще в молодости познакомился с гравюрами швейцарских маньеристов и проявил интерес к творчеству Менгса. Вращаясь в литературных и художественных кругах Цюриха, он открыл для себя произведения Шекспира (Просперо, Леди Макбет) и впитал традиции немецкой культуры, в которой уже зарождалось литературное движение «Буря и натиск», противопоставившее культ чувства рационализму эпохи Просвещения. В 1770 году, путешествуя по Италии, он был впечатлен фресками Микеланджело в Сикстинской капелле, что, безусловно, оказало влияние на его стиль. Погрузившись в сферу изучения сновидений, эротических фантазий, галлюцинаций, Фюсли извлекал из глубин подсознания и переносил на холст будоражащие воображение образы чудовищ, воплощающие силы Зла. Его полотна полны аллегорий, пейзаж и архитектура в них почти отсутствуют. В 1790 году Фюсли быт принят в Королевскую академию. Он приобрел широкую известность в Англии благодаря фантастическому антуражу своих картин и по духу был близок Уильяму Блейку, творческие идеи которого берут начало в созданной им мистической философии и который предвосхитил идеи символистов, но при жизни так и остался непонятым. Художник писал, следуя не чувству или разуму, а ведомый воображением, которое только и могло, казалось, указать путь за пределы познания.

В постижении внутреннего мира видел смысл искусства Каспар Давид Фридрих. Он писал: «Художник должен писать не только то, что он видит перед собой, но и то, что он видит в себе самом […] Если он ничего не видит в себе самом, ему следует перестать писать то, что он видит перед собой». Поглощенные созерцанием далеких горизонтов, его персонажи, словно изгнанники, пребывают в ожидании божественной благодати.

В творчестве Тёрнера перекрещиваются традиции величественного XVIII века с веком романтизма и импрессионизма. Опережая свою эпоху, Тёрнер стремился освободиться от конкретного предмета изображения, основным в его работах является цвет. В отличие от Фюсли, Блейка и Фридриха Тёрнер был более художником, нежели философом, и искал способы дематериализации пространства на холсте с помощью вибраций цвета.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (1746–1828)

Творчество Франсиско Гойи можно условно разделить на два периода. Произведения первого периода отличаются блеском и непринужденностью, когда художник, как будто на лету, выхватывает и фиксирует эпизоды из окружающей жизни, будь то галантный праздник, драка на постоялом дворе или труд прачек. Второй период начинается после 1792 года. «1792 год. Болезнь сметает все мечты, как позже Революция уничтожает его модели. Гойя просыпается больным. […] Став глухим, он боится потерять и зрение. Болезнь неизлечима. Так постепенно умирает один из очаровательных художников XVIII века», — писал Мальро.

В 1799 году Гойя приступил к серии офортов Капричос, которые были изданы, но затем изъяты из продажи. Его произведения наполнены иронией, резкостью. Художник больше не верит в идеалы гармонии и наслаждения, которые исповедовал век вольнодумцев, как не верит и иллюзиям наступившего нового века, так вдохновляющим романтиков. Его искусство вообще с трудом поддается определению в рамках традиционных взглядов на истерию искусства того времени.

Гойя не выбирает между инквизицией и террором, между абсолютными монархами и Наполеоном, между жестокостью народа и коррупцией власти. Он лишь свидетель. «Нескончаемое страдание подступает из глубины веков к этим ужасным персонажам […]: поднимаясь над драмой своего народа, художник. который больше не слышит, хочет дать свой голос тишине смерти. Война закончена, но абсурд продолжается» (Мальро).

За серией Капричос следуют графические серии Бедствия войны, Дистратес и «черная живопись» для Дома глухого, в которых он глубоко проник в мир кошмаров и галлюцинаций, высвобожденных из глубинных слоев его подсознания. В 1824 году больной художник добился от короля разрешения покинуть Испанию и поселился в Бордо. Поездка в Париж позволила ему увидеть в Салоне 1824 года скандальную Резню на Хиосе Делакруа, которая, впрочем, не произвела на него ожидаемого впечатления.

Одна из последних работ восьмидесятилетнего Гойи — Молочница из Бордо, в которой тревога уступает меланхолии, а живописная свобода свидетельствует о приближении импрессионизма.

Теодор Жерико (1791–1824), Фердинанд Виктор Эжен Делакруа (1798–1863)

«Наши надежды — это лишь пустые химеры, а наши успехи — не что иное, как иллюзии. Если и есть на этой земле нечто настоящее, это наши горести. Страдание реально, а наслаждения — лишь плод воображения», — так писал Жерико в одном из писем около 1818 года. В его творчестве, отмеченном печатью пессимизма, соединяются мрачные образы смерти и одержимость реальностью. Жерико оставит множество незаконченных работ, он мечтал выразить «все эпическое в современном мире», но время эпического прошло. Фрагменты рук и туловищ, головы и отдельные человеческие фигуры — вот погребальный памятник эпохе, называемой Реставрацией. «Жерико написал свой Плот и одновременно кораблекрушение Франции. Он плывет в одиночестве, двигаясь навстречу будущему вслепую… не зная, что ждет его там. Это героизм. Он олицетворяет саму Францию, все наше общество, которое пустилось в плавание на Плоту „Медузы“», — писал историк Ж. Мишле. Делакруа дружил с Жерико и пользовался покровительством барона Жерара. Он был, по словам Бодлера, «самым способным к внушению художником, чьи произведения […] будят мысль и вызывают в памяти чувства и поэтические образы, когда-то знакомые, но, казалось бы, навсегда канувшие в Лету». Делакруа стал главой французских романтиков. Он восхищался Байроном, Рубенсом, увлекался Востоком, читал Шекспира, путешествовал в Марокко, исповедовал праздность, засиживался в женском обществе, страстно мечтая о «ропоте и смятении», был эстетом и денди. «Вот истинный тип князя-поэта! Все, что есть скорбного в страсти, захватывает его […]. Он выплескивает на свои холсты то кровь, то свет и мрак» (Бодлер). В эпоху когда нет места героическому, сам художник должен стать героем. Делакруа, бесспорно, является великим мастером эпических картин: исторический факт он превращает в эпопею. Из революции 1830 года, наименее героической из всех, пережитых Францией, Делакруа создал миф, образ, который затмил все предшествующие. С его приходом искусство стало сильнее действительности, а эстетика заняла место морали. Делакруа был не только последним великим художником, воспитанным на