для классического Ренессанса имело обращение к античности. На Севере этот компонент гуманизма не играл почти никакой роли. Объясняется последнее обстоятельство достаточно просто: в Северной Европе памятники античности практически отсутствовали. Но в целом можно сказать, что северные мастера шли, в конечном итоге, к общим целям со своими итальянскими собратьями, к новому утверждению человеческого самосознания. Однако путь их к осуществлению этих целей был иным, более извилистым и затрудненным, нежели тот, который избрали для себя итальянцы. Для северных мастеров совершенно иначе решался вопрос соотношения их творческих исканий не только с классическими идеями, но и с реминисценциями средневековой культуры, служившей последним единственно приемлемой духовной и художественной традицией.

Основоположниками Ренессанса в Голландии стали Хуберт и Ян ван Эйк. Именно с их деятельностью связывают поворот в становлении новой художественной культуры Нидерландов и Германии. Им принадлежат наиболее смелые открытия в усовершенствовании технологии масляной живописи. В Средние века в краски растительного и минерального происхождения (темпера) в качестве связующего вещества добавляли яйцо. Но эти краски очень быстро сохли, а поэтому невозможно было достичь мягких переходов и взаимопроникновения цветовых оттенков. Заменив яйцо маслом, братья ван Эйки получили возможность работать медленно, тщательно отрабатывая детали. Накладывая краски прозрачными слоями — лессировками — они доводили живописную поверхность до глянцевого блеска. Из Нидерландов эта техника постепенно распространилась в Италию и другие страны. Особой популярностью новая техника живописи пользовалась у венецианских художников, стремившихся к использованию цветовых эффектов и передаче световоздушной среды.

С мая 1425 года Ян ван Эйк стал придворным живописцем герцога Филиппа Доброго, у которого он служил до самой его смерти. Первой, и одновременно, самой значительной вехой в творчестве живописца и его брата Хуберта стал знаменитый Гентский алтарь, выполненный для собора Святого Бавона в Генте. Это грандиозный полиптих, двухъярусный створчатый алтарный образ, состоящий из 24 отдельных картин, поражающий богатством красок, скрупулезной точностью в написании самых незначительных деталей, — нидерландское искусство всегда стремилось к правдоподобию, впечатлению подлинности.

В искусстве Гуго ван дер Гуса, жившего в правление герцога Карла Смелого, чувствуется влияние ван Эйка. Благодаря работе для флорентийского семейства Медичи в 1475 году художник познакомился с произведениями итальянских мастеров, и работы, созданные им в зрелые годы, отмечены влиянием этих мастеров. Поздние произведения Гуго ван дер Гуса, показанные во Флоренции в 1483 году, в свою очередь, произвели впечатление на Гирландайо и, возможно, косвенно повлияли на все итальянское искусство конца XV и первой половины XVI века. В произведениях Ганса Мемлинга, работавшего, как и Гуго ван дер Гус, в Брюгге, нидерландская живопись достигла одной из своих вершин. В творчестве Мемлинга, более близкого к Рогиру ван дер Вейдену, чем к Яну ван Эйку, заметно также влияния рейнской (сам мастер был немецкого происхождения) и итальянской (благодаря активной деятельности в Брюгге торговых представителей семьи Медичи) школ.

Босх занимает уникальное место в системе не только нидерландской, но и всей североренессансной художественной культуры. Он как бы завершает готическую направленность средневекового искусства и, не успев утвердиться в Ренессансе, предвосхищает идеи и мотивы контрреформации и маньеризма, в свою очередь обращающихся к чисто религиозной средневековой символике. В своем творчестве он объединяет две различные, и даже кажущиеся противоположными черты: народно-сатирические и иррационально-гротесковые, представляющие собой мрачные предзнаменования близкого будущего. Живопись Иеронимуса Босха, прежде всего отличает фантастическое остроумие, острое чувство гротеска, огромное число персонажей, среди которых реальные объединены с воображаемыми дьявольскими созданиями, — кажется, каждый образ, каждая деталь его картин содержит в себе сложнейшие аллегории. Основной темой искусства Босха является борьба Добра со Злом. Человек в его произведениях представлен существом добрым, но слабым.

Босх тщательно фиксирует все людские недостатки, но в его насмешке чувствуется не столько осуждение, сколько сочувствие. Мечта, фантазия, воображение — вот пути, которые выбирает художник, чтобы выразить драму человеческого существования. Эту линию искусства Босха продолжил Питер Брейгель Старший — последний великий мастер нидерландской школы. В ренессансном искусстве только Брейгель сопоставим с Босхом: причем обе эти фигуры как бы замыкают линии развития нидерландского, да и не только нидерландского, искусства в XV–XVI веках. Выросший на родине Босха, Брейгель заимствовал у Босха образ суетливого и копошащегося на земле человеческого рода, но Питер Брейгель лишен фантастического воображения своего предшественника, его видение более прямолинейно и реалистично.

А искусство Герарда Давида иное — его характеризуют монументальность и индивидуализация персонажей, строгость выразительных средств и подчеркнутая статика. Совершенство произведений Давида — в монументальной простоте образов, сдержанной красоте пейзажа, подчеркнутой статике. Эти черты в значительной мере характерны и для Квентина Массейса. Но в его живописи присутствует элемент психологизма, который с наибольшей силой выразился в жанровых портретах его кисти.

Альбрехт Дюрер (1471–1528), Лукас Кранах Старший 1472–1553)

В творчестве Дюрера соединились нидерландская и итальянская живописные традиции и искусство поздней немецкой готики в духе Мартина Шонгауэра. Закрытый и непроницаемый, он далек от вдохновенной фантазии Босха. Скульптурная пластика его фигур, напоминающих изваяния, предвосхищает монументальный стиль образов итальянского Ренессанса. Его гениальные портреты — синтез античного идеала красоты с готической строгостью и созерцательностью. Творчество Кранаха Старшего связано с Дунайской школой живописи, последнего оплота готики в Центральной Европе. Но после 1500 года в его искусстве все явственнее ощущаются нидерландское и итальянское влияния. Многочисленные античные и мифологические образы Кранаха исполнены в утонченной и изысканной манере, но истинным призванием художника, раскрывшим его особый дар внимательного и острого наблюдателя, стал портрет. Возвращение к личности, к сокровенному религиозному чувству, психологизму — основополагающие принципы, характеризирующие искусство Кранаха.

Матиас Грюневальд (ок. 1475/80–1528), Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480–1538), Ганс Бальдунг Грин (1480/84–1545), Ганс Гольбейн Младший (1497–1543)

Немецкая школа первой половины XVI века представлена целым рядом крупных мастеров. Альбрехт Альтдорфер, более всего известный благодаря произведению «Битва Александра Македонского с Дарием», был одним из первых, кто главной темой своего творчества сделал пейзаж, наделив образ дикой природы красотой и тайной.

В совсем ином жанре работал рейнский мастер Матиас Грюневальд (Нитхардт). Он освобождается от пластических канонов Ренессанса и его безусловного требования красоты и в Изенгеймскам алтаре предлагает болезненно-трагическое прочтение темы Страстей. Натуралистический, фантастический, экспрессионистический подход Грюневальда граничит с реальностью мистического видения, особым религиозным чувством, которое у него, в отличие от Дюрера и Кранаха, мало связано с Реформацией.

Для живописи Бальдунга Грина характерны фантастические, мифологические сюжеты и аллегории (Рыцарь, девушка и смерть). Его работы отличаются особым вниманием к яркому колориту и сильным световым контрастам. По сравнению со спокойной, уравновешенной манерой Дюрера, стиль Бальдунга кажется более острым, контрастным, особенно драматичны и