этикетом. «Ну что, какие проблемы с пощечиной? – усмехается Виктор, когда Миртл в очередном истерическом припадке падает на сцену. – Актрисам дают пощечины. Это традиция. Ты же хочешь быть звездой?» Традиция на поверку попахивает мертвечиной. Кассаветис признавался:

«Премьера» – это фильм о нашем чувстве театральности и о том, как оно может нами овладеть; как мы можем ошибиться в какой-то мелочи и потом так и не узнать, что это за пустяк, за который мы сражаемся[3].

Миртл жаждет большего – ей нужны подлинные эмоции не только на сцене, но и за ее пределами. Хотя бы потому, что фальшь в жизни может, как раковая опухоль, перекинуться на сцену. «Что с нами не так? – удивляется она. – Мы совсем ослепли. Только что погибла девушка, а мы думаем только о том, как бы поужинать». И после этого они еще пытаются ее учить, как вести себя на сцене? Проблема Миртл, однако, в том, что, несмотря на желание вернуться к «поверхности эмоций», она испытывает панический страх перед реальностью – она привыкла к уютной жизни в алкогольном дурмане, в окружении почитателей и придворной свиты, чистые ощущения ее пугают. Отсюда ее страх перед пощечиной. Но реальность, как нам завещали экзистенциалисты, обнажается именно в таких пограничных ситуациях. Смерть поклонницы прерывает привычный ход вещей, ее призрак начинает преследовать Миртл. Конечно, это не настоящее привидение и не алкогольный бред. Девушка – лишь плод воображения[4], воплощение аффективной ярости, о которой мечтает Миртл и которую ей необходимо обуздать, чтобы справиться со своим кризисом, а затем и с ролью в пьесе.

И тут мы подходим к главному вопросу: в чем заключается этот кризис? «Все хотят быть любимыми». Безусловно. Но причины кроются гораздо глубже. В семнадцать лет эмоции обнажены, и энергия хлещет через край во многом благодаря слепой вере: «смерть – это то, что бывает с другими». Когда тебе далеко за сорок, опыт говорит о другом. Поэт может сказать: «Весь я не умру», для киноактера есть базеновское утешение: «На экране тореро умирает каждый день после полудня»[5]. Но работа театрального актера, как говорил Камю, – это творчество без завтрашнего дня. Его опора – не вечность, пусть и эфемерная, но пресловутое «здесь и сейчас». И подлинность этого момента каждый раз конструируется твоей эмоциональной реакцией. Да, это Сизифов труд. Что ж с того? Как нас учил тот же Камю, это один из немногих достойных ответов абсурдности мира. Да, киноактер умирает на экране каждый день – возможность бесконечной проекции фильма дарит ему гарантированную вечность. Но механическое повторение – это мертвое время. Актер на сцене театра каждый раз переигрывает и переутверждает себя заново. Он ничего не выигрывает, как, впрочем, ничего не проигрывает[6], но он может обыграть – актеров, режиссера, драматурга, продюсера, зрителей, время, да саму смерть. Именно это показывает нам в финале мертвецки пьяная Миртл на премьере пьесы. Она будто говорит: «Вы хотели увидеть, как звезда угасла? Черта с два! Звезда родилась!»

Владимир Лукин

Любовь

Кассаветис сам все сказал о своих фильмах – и сделал это гораздо точнее, чем любой критик. Можно попробовать перекассаветить Кассаветиса – нанизывать эпитеты и пытаться передать ощущения, возникающие от его фильмов, анализировать работу оператора и препарировать способ монтажа. Можно заново изобретать термин «независимое кино» и говорить о том, как клишированность голливудских сказок, отголоски европейской «новой волны», театральный опыт и прочие обстоятельства места и времени повлияли на возникновение этих фильмов. Можно, в конце концов, снимать свое кино, пытаясь повторить Cassavetes feel: заставлять персонажей неразборчиво бормотать, рыдать посреди веселья, чувствовать себя крайне неуютно или длить эпизод, когда его давно пора бы закончить, – но в любом случае это будет умножение сущностей, подделка эмоций, упражнение по вчитыванию и вычитанию смыслов. Воссоздание детской травмы динозавра по его берцовой кости.

А смысл в его фильмах только один: любовь, самое обыденное, что происходит с человеком. И одиночество как часть любви и ее движущая сила. («Одиночество меня завораживает», – говорил Кассаветис.) И все остальное, что идет рядом с любовью и оказывается ее оправданием или побочным эффектом: похмелье, страх смерти, темные очки, дети, выстрелы в соседней квартире. Герои всех фильмов Кассаветиса ищут любовь, ищут способ с ней справиться, бегут от нее; потоки дождя по стеклам, и кто-то выходит под этот дождь, а ты остаешься в доме. Простите, это была очевидная и ненужная метафора, а Кассаветис вне метафор.

Пресловутый Cassavetes feel – это не только сырая, неотрепетированная эмоция (которую иногда путают с импровизацией), перенасыщенный эмоциональный раствор, не только честность и нелитературность реакций, но и отношение к актерам: Кассаветис не зря говорил, что финалы его фильмов вырастали из актерских эмоций, и он чаще всего не знал заранее, чем закончится фильм, что сделают актеры из этого сюжета, куда они его приведут. «Нет в фильме какой-то философии, есть лишь результат частных размышлений разных персонажей» – вот так. Одни и те же актеры в разных картинах создают одну и ту же вселенную, схожее напряжение кинематографического поля. Это дает фильмам Кассаветиса еще одно измерение, делает их не совсем фильмами, – скорее, чем-то вроде привычных видений, воображаемой, а может, более настоящей жизни. Обитатели вселенной Кассаветиса – больше, чем люди, также как в «голливудском» кино персонажи – меньше, чем люди. Точнее, в классических фильмах «золотого века» персонажи – это люди, сведенные к сюжету. У Кассаветиса персонажи – это эмоции, нашедшие себе дом вот в этих конкретных людях.

Хотя нет, фильмы Кассаветиса – это не вселенная, это тюрьма, и выхода из нее нет. О «Женщине под влиянием» он говорил:

Я знаю, что любовь, с одной стороны, создает великие, прекрасные мгновения, а с другой стороны, она сажает вас в тюрьму. Мне просто кажется, что женщины одиноки, и их собственная любовь – их тюремщик… Мужчина тоже это ощущает. И никто не знает, как с этим справляться. Никто не знает, как с этим справляться[7].

Любовь, влюбленность, пустота, страсть, одиночество, семья. Никто не знает, как с этим справляться. Но не секс, не смерть, не интеллектуальные игры: с этим-то могут справиться все. Секс на экране Кассаветис называл дешевым вуайеризмом и говорил, что никогда не покажет ни открытый секс, ни сцену смерти, агонии, умирания. Хотя «Мужья» рассказывают о сексе больше, чем любое порно, а финал «Потоков любви» страшнее подробной предсмертной агонии. Но все это непрямые высказывания: есть прелюдия, есть подготовка