Она бросается под дождь, он остается в доме. Она решает свои проблемы во сне, выплескивая эмоции в сновидческую реальность. Он видит сны наяву, ничему не удивляясь. Когда Сара говорит врачу, что не знает, кто она, Роберт, отталкивая врача, бросается к ней с вопросом: «Кто я? Скажи, кто я?»

Наверное, это вот и есть любовь: знать, кто этот человек, который рядом с тобой. Это и есть любовь – когда врываешься в жизнь другого и приводишь с собой двух пони, козла, птиц и огромную собаку. Это и есть любовь, когда наконец отказываешься от идиотских метафор.

Рэй Карни в книге «Кассаветис о Кассаветисе» утверждает:

Самый серьезный комплимент, который Кассаветис мог сделать человеку или персонажу: он или она «шли дальше», «не сдавались». <…> Победа была не так важна, как настойчивость. Жить – это не побеждать, это продолжать работать и любить вопреки всему[8].

Это объясняет все недоговоренности в фильмах Кассаветиса. Смертельно ли был ранен Космо Вителли? Неважно, он пойдет дальше и будет продолжать работать. Будет ли счастлива Сара? Неважно, она так и будет болтаться в этом потоке. Ты любишь меня? Неважно, давай приберем этот бардак. Кто я? Скажи, кто я?

* * *

В Лос-Анджелесе, в Вествуде, есть маленькое кладбище. Я попала туда на экскурсию совершенно случайно, вообще ничего о Лос-Анджелесе не зная. Нас возил по городу экскурсовод, иммигрант из России, элегантный, как шпион в голливудском фильме. Он и напоминал кого-то из актеров – какого-нибудь Микки Рурка, никогда не занимавшегося боксом, – и говорил о кинозвездах фамильярно, как о надоедливых знакомых. Около могилы Мэрилин Монро он упомянул, что здесь «похоронены и другие знаменитости, чьи имена что-то говорят русскому уху: Трумен Капоте, Берт Ланкастер, Джон Кассаветис…».

– Где?! Где Кассаветис? – услышала я свой крайне возбужденный вопль.

– Я вам покажу, сейчас вот посмотрите пока могилу великой Мэрилин, баба умерла в тридцать шесть, да? А ее имя известно всему миру…

Я не знала, что Кассаветис похоронен в Лос-Анджелесе. Я вообще не думала, что он похоронен. Умер, да. Перестал существовать физически. Остался на экране. Но похоронен? Но вот в этой земле?

На могиле, простой каменной плите, в полтора ряда выложены монетки. Десять центов, четвертак, доллар, еще десять центов. На свой первый фильм Кассаветис собирал деньги с будущих зрителей. По радио объявил, что делает кино, и попросил прислать сколько не жалко. Меня тогда еще не было.

Я вывернула карманы, продолжила ряд монеток. Остальные туристы, глядя на мои дрожащие руки, неуверенно начали фотографировать могилу какого-то Кассаветиса – наверное, важный был человек, может, даже важнее Мэрилин Монро. Гид дождался, когда все пойдут к автобусу.

– За полгода вы первая, кому знакомо имя Кассаветиса, – сказал он. И такая у него послышалась тоска в голосе, что я вдруг поняла: приехал сюда в девяностые, хотел быть актером, играть русских бандитов и балетных танцоров, отучился в киношколе, совался в разные актерские агентства, возможно, сыграл в эпизоде. В двух. Никому не нужен.

И вот это и есть Cassavetes feel: вы ничего не знаете о людях, которых видите, но вам кажется, что вы знаете о них все. А когда все это оказывается правдой, это и есть любовь.

Ксения Рождественская

Свобода

Синопсис, свобода

Я впервые увидел «Убийство китайского букмекера» двадцать лет назад (без субтитров; английский я понимал со слуха плохо, но сюжет был понятен: Космо Вителли, хозяин стрип-клуба, расплачивается с ростовщиком, едет праздновать новообретенную свободу в подпольное казино, там проигрывается; бандиты предлагают ему в счет долга убить какого-то китайца, он отказывается, но берется заманить этого китайца к себе в клуб; но вместо того чтобы использовать своих стриптизерш как приманку, просто водит их по китайскому кварталу; после этого соглашается на убийство; легко проникает к китайцу в дом, убивает его, легко уходит от погони; и уже думает, что свободен, но бандиты привозят его в какой-то брошенный то ли гараж, то ли склад, чтобы там прикончить; он убивает одного, убегает от второго, возвращается в клуб, там застает пустую сцену, уговаривает свою главную звезду, Мистера Утонченность, вернуться на сцену, а сам выходит на улицу и стоит перед входом в клуб, истекая кровью), – и то чувство освобождения, которое я испытал тогда, за двадцать лет не истощилось, сколько бы раз я фильм ни пересматривал. Не то частое при просмотре фильмов 1960–1970-х годов чувство, когда заражаешься свободой от героя, а словно, глядя в перепады мрака и световых пятен и полос в баре, стрип-клубе или гараже, в бездонные провалы тьмы вокруг дома китайца, когда Космо идет убивать, ты видишь перед собой не чью-то, а свою собственную свободу.

Ровный свет, унижение, власть

В ровно освещенных помещениях никакой свободы в фильме быть не может; освещенные помещения – место власти, унижения, расчетов, похабщины, лицемерия. Предпоследнюю выплату ростовщик Марти пересчитывает в какой-то ровно освещенной боковой комнатке, которую больше ни разу не показывают, словно после окончательной расплаты она закрывается как рана на теле клуба (сравнение с раной есть в том глаголе, которым Космо описывает свою семилетнюю кабалу: I’ve been shylocked, – Шейлок хотел вырезать у должника фунт мяса; и в последней трети фильма Космо будет ходить уже с буквальной раной в боку). Рассчитывается окончательно Космо в открытом кафе, в разомкнутом освещенном пространстве, – эта разомкнутость соответствует надежде Космо на то, что это расчет освобождающий (только освободившись, он может сказать ростовщику прощальную правду: «Ты пошляк, у тебя нет стиля», – и открыто наслаждаться тем, что у него самого стиль есть). Рассчитавшись с ростовщиком, Космо, чтобы насладиться своей свободой, первым делом заходит в темноту чужого бара (картина с парусником на стене бара и символизирует эту свободу и, – может быть – наводит Космо на мысль отправиться в казино, которое то ли расположено на корабле, то ли декорировано как корабль). Ночь игры в подпольном казино не показана, полумрак остается неоскверненным; унизительный отказ в кредите и выдачу долговой расписки мы видим уже в утреннем или дневном свете: Космо и другие проигравшие ждут вызова к бандитам, как пациенты – к врачу, как школьники – к директору школы; эта комната с издевательскими спасательными кругами на стенах – образ всех приемных вообще, где человек превращен в бесправное и бессильное существо; мафия здесь изображена как вообще любое начальство с его уничтожающими человека бумагами и расчетами (оставляю в стороне то, что, по чьим-то воспоминаниям, Кассаветис изобразил здесь своих продюсеров, –