потому что говорю не о замысле, а только о зрительском опыте; толкование фильма как автобиографической истории о художнике, который ради своего искусства идет в кабалу к тем, кому нужен его профессионализм, но не его понимание вещей, кому нужен его класс, но не его стиль (если вспомнить разговор Космо с водителем лимузина), – это толкование напрашивается, но, в сущности, ситуация обратная: Кассаветис не использовал историю Космо, чтобы рассказать свою историю, он использовал свой опыт для рассказа о Космо); и в этой сцене Космо единственный раз по-настоящему унижен – он пытается сохранить свой стиль: «Давайте я закажу всем выпивку», – но безуспешно: он здесь никто, его учтивость и радушие никому не нужны; его растерянность перед бандитской бюрократией в освещенной комнате унизительней, чем избиение в темной арке, которое Космо, кажется, принимает как должное. Разговор бандитов с Космо о том, чтобы оплатить долг не деньгами, а убийством, происходит в каком-то освещенном общепите вроде кафетерия; новость об убийстве китайца бандиты узнают, сидя в освещенном ресторане (сцена начинается с анекдота про перуанца и ламу – под ровным светом разговор о любви возможен только как похабный анекдот; противоположность этого анекдота – растерзанная песня о любви, которую Мистер Утонченность поет (проговаривает) в перепадах мрака и прожекторного луча), и когда один бандит поручает другому убить Космо, то он фальшиво улыбается именно потому, что они освещены и видны – свет и ложь соединены здесь нераздельно. В бесцельной поездке Космо с девушками в чайнатаун (точнее, в поездке с целью отрицательной – не впутать девушек в нехорошие дела) оба мотива, света и темноты, коротко проиграны (сперва освещенное кафе, потом темный кинотеатр) без связи с темами свободы и власти, как бессодержательная гамма, поскольку и сама поездка бессодержательна. Пустой поездкой Космо фактически соглашается пойти на убийство; и, сидя зажатый бандитами в темной ночной машине, он оказывается внутри уже взятой на себя работы – и потому получает особую, рабочую, свободу, то есть свободу внутри неволи («Тебе решать», – говорят ему о выборе пистолета); время унижения кончилось; в унизительные светлые помещения он больше не попадет.

Работа, класс, стиль

Вызвав из телефонной будки такси, чтобы ехать к дому китайца, Космо следующий звонок делает в клуб – узнать, как идет представление; и сперва кажется, что здесь какой-то сбой: кажется, что он, пока не завершит работу убийцы, не должен бы прикасаться к тому, что ему дороже всего и что он хочет защитить; но в том и смысл сцены, что для Космо как для профессионала, у которого есть класс («Дилетант», – презрительно бросает он бандиту Фло, у которого не хватает духу выстрелить: у дилетанта Фло нет класса, как у пошляка Марти не было стиля; класс – прежде всего в том, чтобы не врать себе и не сваливать свою работу на других), работа едина: в качестве работы организация представления в клубе и организация убийства неразличимы – Космо так же отдает распоряжения таксисту, как и менеджеру клуба (солдат-убийца не скрыт в Космо подобно второй, спящей до поры, личности, которая, страшная для врагов и неожиданная для зрителей, почти всегда просыпается в фильмах о бывших виртуозах насилия; его профессионализм – не его тайное оружие, а его слабое место; именно затем, чтобы использовать его солдатские умения, его и подвели под непосильный проигрыш: Космо не догадывается об этом, пока ему не откроет глаза Морт, – но зритель может что-то заподозрить уже в сцене в казино, когда от проигравшего уролога в уплату требуют истории болезни его пациентов). И во всей серии действий, необходимых для убийства и бегства, Космо движется уверенно и спокойно, оставаясь собой (перестает быть собой, теряет стиль он только однажды: когда покупает гамбургеры для задабривания собак, и толстая рыжая барменша хочет оказать ему любезность, завертывая каждый гамбургер отдельно (с тем же радушием, с каким сам Космо дарил девушкам бутоньерки в начале фильма и с каким он сам относится к клиентам; из ее реплики «Я думала, вы одинокий человек» ясно, что она одной с ним веры – той веры, символ которой Космо изложит в финальной сцене в гримерной), он отбрасывает свою обычную учтивость, отвечает грубо и этим совершает грех против собственного стиля, для него не менее тяжкий, чем убийство, – и отягченный словами бармена о том, что она вдова и потому хочет радовать одиноких); он идет по аллее к дому китайца почти беспечно, он поднимается по лестнице в дом так же, как поднимался по лестнице своего клуба; и сам дом – лестницей, разнообразием помещений, перепадами света и темноты – похож на клуб, составляет ему пару: два рабочих пространства (третьим таким пространством станет гараж или склад, где Космо обыграет своих убийц, убив Морта и убежав от Фила, который сам станет похож чуть ли не на артиста, когда начнет хлопать дверьми, двигаться в рваном темпе, замирать).

Юное, красивое, старое, некрасивое

На эту симметрию двух рабочих пространств накладывается другая симметрия. Перед тем как Космо выйдет из клуба, чтобы (чего он сначала не знает) отправиться в дом к китайцу, Кэрол на эстраде произносит: «Шоу идет так плохо, может мне снять с себя всю одежду?» – но зритель не получает обещанного: ни миллиметра ее голого тела он не увидит, только услышит одобрительные выкрики зала; возбужденное словами Кэрол ожидание увидеть тело, с которого снята вся одежда, издевательски утоляется только в сцене убийства – когда зритель увидит преувеличенно некрасивое, неприятное взгляду тело старого китайца (с китайцем в ванне сидела девушка, но ее голого тела снова не покажут ни миллиметра); и пробегает тень мысли, что Космо – всего лишь орудие необходимости (или зрительского удовольствия), что ради прекрасных юных тел в клубе (ради того, чтобы зритель их видел) он убирает с земли некрасивое старческое тело, которому все равно пора в могилу (которое зрителю видеть не хочется). И действительно, когда Космо вернется в клуб, мы увидим на эстраде прекрасных голых Шэрри, Марго и Рэчел – но до них мы увидим Тедди, который будет напевать, проговаривать свою песню почему-то сидя, словно вдруг постарев и став похожим на насвистывавшего в бассейне старика-китайца, а потом на эстраду выбежит девушка в рыжем парике и с накладной грудью, превращающими ее в двойника обиженной вдовы. Это действие совести, которая на мгновение показывает убийце и обидчику образы его жертв внутри того самого мира, ради которого он пошел на убийство; он жертвует обитателями большого мира, чтобы сохранить малый мир, из ничего созданный им самим («Я взял ничто и