москвичей, а потом и насельников других городов России, Европы, Израиля, США, по меньшей мере с 1990-х годов, думаю, не сомневается. Еще бы! Да взять одно только его независимое издательство «Carte Blanche» с первым в России томом стихов Ольги Седаковой или фундаментальной монографией Александра Жолковского и Михаила Ямпольского о Бабеле, с «Жареным петухом» Евгения Федорова и «Гомеровыми гимнами» в переводах Елены Рабинович, с бретоновской «Антологией черного юмора» и драгоценной библиотечкой «Licentia Poetica» – раритетными теперь изданиями Тракля и Борхеса, Клоделя и Паунда, Гейма и Бонфуа, Бенна и Йейтса начала 1990-х. А прославленная книжная лавка «19 октября», открывшаяся в Замоскворечье в 1992-м, где перебывали, что называется, все – и как же туда, намаявшись в собственном одиночестве, мы все вдруг разом благодарно потянулись? А его увлекательная автологическая проза? А мастерские переводы лимериков Эдварда Милна и палимпсестов Эзры Паунда, труднейшего Брассенса и, тут же, неприступного, казалось, «Броска костей» Малларме? А – lastbutnotleast – песни с группой «Гой»? И все это с неизменным блеском, шармом, успехом. Так как же, повторюсь, говорить о легенде – языком легенды? Но любая выспренность, а уж тем более ходульность решительно не вяжутся с нашим героем.

Другая трудность – не впасть в таком разговоре в интонацию самого Фрейдкина, а она (и в поэзии и в прозе), приходится признать, заразительна. Ее с ходу узнаёшь, благодарно принимаешь, но попробуй потом освободись. И дело тут не в каком-то тайном соблазне и чародействе, а, напротив, в совершенной естественности и прямоте (были ведь времена, когда «просто» и означало по-русски «открыто, напрямую»). Двойственная, парадоксальная ситуация.

Однако двойственность и парадоксальность, можно сказать, стихия Марка Фрейдкина. Теоретизировать он не любитель, тем более – по поводу себя, однако не раз и не два подчеркивал этот момент как важнейший двигатель своей работы. Он называет его по-разному: «сниженным слогом на возвышенные темы», «конфликт проблематики и стилистики, виртуозной… версификации и вульгаризованной лексики». Если нашему автору, при всей его литературной широте и человеческой толерантности, что и претит, так это именно «отсутствие внутреннего конфликта» (цитирую его «Exepistolis» – том 2 [Собрания сочинений[191] ], с. 456).

Напротив, ему, по-моему, важно все время чувствовать некую черту (граница ведь и разделяет, и связывает разное, не так ли?), но чувствовать и давать нам почувствовать ее лишь затем, чтобы постоянно сдвигать – когда чуть заметно, а когда и разом, одним уверенным рывком. Причем эта черта проходит не только между его лирическими вещами, среди которых отмечу лишь несколько: «У пруда, у заросшего тиной пруда…», «В то время, как мы разбредались…», «Утешь меня музыка, честная стать…», «Последние ночи стыда моего…», «Под небом северным, под голубым…», «Именам, расположенным криво…», и, скажем, шуточными стихами на случай или такими песнями, как «Радость бытия» или «Бабушка Ревекка» (да нет, их даже перечислять неловко, настолько они у всех на слуху), но и внутри этих территорий, даже, может быть, внутри едва ли не каждой вещи. Написанное Фрейдкиным смещает – после стольких лет работы можно уже сказать: ощутимо сместило – в нашем сознании границу между частным и общим, кругом друзей («дружескими архивами» – т. 2, с. 266) и широкой публикой, автором и рассказчиком, словом устным и письменным, вещами, написанными по случаю, и «нетленкой», наконец, между самими поэзией и прозой. Кстати, лучшим, что есть в прозе XX века, она, может быть, как раз и обязана поэзии, но только именно поэзии, а не поэтичности, духу, а не букве или, верленовскими словами, «музыке», а не «литературе».

Отсюда, мне кажется, тяготение Фрейдкина к песне и исполнительству. Песня ведь живет игрой и невозможна без игры, без ее, как пишет Фрейдкин, «очарования» (т. 2, с. 266), она – «жанр очень игровой» (т. 2, с. 462). А «театральность» (он несколько раз использует и это слово) означает особое, куда более живое и ощутимое, чем в «чистой» лирике, отношение между автором или автором-певцом, как в случае Фрейдкина, и аудиторией, по-особому построенное и наполненное смысловое пространство, его каждый раз неповторимую акустику и динамику. Что, отмечает автор, нисколько не делает песню «низким жанром» (т. 2, с. 463).

О травестийности высокого и низкого в искусстве на страницах свободной, самокомментирующей прозы Фрейдкина речь заходит не раз. Тем более что «низовая» тематика и лексика – один из важных для него творческих ресурсов. Но поразительно то, что обращение к физиологии и просторечному, а то и вовсе обсценному словарю нимало не делает написанное Фрейдкиным чем-то «грязным» и «непотребным». Не зря на концерты Марка родители приводят детей – этого мастера, вместе с им написанным и исполненным, вообще бережно передают от поколения к поколению (случай, как мне уже приводилось говорить, для современного литератора редчайший, но таков уж секрет Фрейдкина, его, как теперь выражаются, ноу-хау). Слово Марка Фрейдкина по отношению к тому, что оно выражает, никогда не цинично и не пошло – может быть, потому, что в любой крайности остается ничем не истребимая радость то слово изобретательно найти и придать ему особую, неповторимую походку. В этом все дело, даже если речь заходит об аппетите или диабете, о неукротимой перистальтике или преждевременной поллюции. Ограничусь тут единственной цитатой, главные слова в ней, конечно, «изысканность» и «счастье», они по-иному освещают и все остальное: «…кто не видел пожилого сердечника, лежащего со спущенными штанами и изысканно флиртующего с молоденькой медсестрой, ставящей ему клизму, тот не видел по-настоящему счастливого человека» (т. 2, с. 66).

Тело – замечу для тех, кто Фрейдкина еще не читал, и как же я им завидую, – вообще занимает у него важнейшее место. И чаще всего – с годами, увы, все чаще – это тело больное, мучимое, смертное. Сама эта проблематика, добавлю, в последнее время стала в искусстве и в рассуждениях о нем едва ли не модной, даже расхожей. И вот, казалось бы, живое пособие по теме «Тело как текст» – приводимый автором-рассказчиком «Истории болезни» слово в слово собственный клинический диагноз (т. 2, с. 556). А поди подступись к этой, казалось бы, стопроцентной документальности – не выйдет: неуязвимая проза.

И, пожалуй, последний парадокс. Юмор, сопровождающий Фрейдкина и в жизни и в литературе, – значимая часть его легендарности. Кто же спорит! Над множеством страниц трехтомника хохочешь буквально до посинения, над другими то улыбнешься, то усмехнешься. Но я бы никак не отнес нашего автора к записным острословам: чувство, которое остается после прочтения и перепрочтения его шуточных стихов, песен, прозы, уж скорее сродни той сумрачной печали, какая, по гоголевским воспоминаниям, навалилась