добровольном, свободном создании традиции новой – можно сказать, в сотворении и выборе себе собственных предков – закладывается культура европейского модерна. Показательно, что подытоживает девятнадцатое столетие и открывает новое эмблематическая во всем ее трагизме фигура Ницше – философа, вышедшего из классической филологии и наследующего духу музыки.

Обе недавние книги Наталии Автономовой – «Познание и перевод» (2008) и награждаемая теперь Премией Андрея Белого «Открытая структура» (2009) – возвращают нас к этому взаимодействию философии с филологией. Автор предпочитает говорить об их «сотрудничестве» и видит свою задачу в том, чтобы написать их «альтернативную историю» (с. 7). По образованию Наталия Автономова – филолог и философ, по роду занятий – исследователь, переводчик и педагог, по склонностям – меломан, но дело, как мне кажется, не просто в раздвоении биографии или привычке видеть оба берега мысли. В союзе философии и филологии Автономова ищет общий предмет (он и обозначается у нее заглавным концептом-метафорой «открытая структура»), ищет возможность продуктивно, творчески, в динамике связать разные, но не чужие друг другу подходы к познанию человека, философской антропологии. Язык здесь «осознается как фундаментальная антропологическая универсалия, как первая и главная структура человеческой и социальной жизни» (с. 398).

Вместе с тем сближение философии и филологии работает у Автономовой на расширение и углубление понятийного слоя языка, в частности русского языка, – цель, сформулированную некогда Пушкиным. Для этого Автономова обращается к наследию четырех выдающихся российских филологов XX века – Романа Якобсона, Михаила Бахтина, Юрия Лотмана и Михаила Гаспарова – и, можно сказать, открывает их для философии и средствами философии. Тем самым, с одной стороны, на конкретном материале и в эмпирической работе демонстрируется известный «литературоцентризм» или «филологизм» русской культуры, а с другой – задача куда как нетривиальная! – прослеживается выработка русского философского языка филологическими средствами. Причем прослеживается на крайне драматическом для языка, человека, общества, довольно плохо описанном и слабо отрефлексированном пока историческом этапе – в условиях XX века и на рубеже XX—XXI столетий.

Универсальная для Нового времени задача понимания и передачи человеческого, социального, культурного опыта закономерно приводит автора к проблеме перевода. «Все европейские философии, – замечает Автономова, – так или иначе связаны с переводом – с одного языка на другой, из одной культуры в другую» (с. 418). Однако, подчеркивает ученый, проблемы перевода сегодня, может быть, особенно остры для России и соседних с ней областей Европы, охваченных «языковым и переводческим беспокойством как вопросом государственной, общекультурной и вместе с тем личной важности» (с. 421). Говоря шире, сегодняшняя культура – это культура постоянно умножающихся, пересекающихся и изменяющихся смысловых границ, вновь и вновь создаваемых семантических рубежей, разделяющих и соединяющих нас пределов. Кому же, как не переводчику, вооруженному филологическим знанием, философским кругозором, исторической чуткостью, быть героем этих разбегающихся и снова связуемых творческой волей, сознательным усилием пространств смысла?

Книга Наталии Автономовой убеждает в нужности и продуктивности подобных усилий – мыслительной работы на наше общее будущее.

Работа приобщения

Небольшая книга Елены Петровской «Теория образа»[185] встречает нас схематично, от руки и по-детски просто представленным на обложке созвездием Большой Медведицы. Первая мысль: ну, понятно, ведь написано же – «образ». Да, но образ чего? И как получается, что мы видим этот образ? Причем все сообща, но не сговариваясь, – именно этот? Уже и перечисленных вопросов хватило бы не на одну куда более объемистую монографию. Но мало того: рисунок здесь отсылает не только к карте звездного неба (кантовскому «звездному небу над головой»), но и к дорогой для автора мысли Вальтера Беньямина, которая цитируется и разбирается на последних страницах: «Образ это… то, где прошлое сходится с настоящим и образует созвездие».

Книга Петровской – воплощенный парадокс. Представляя собой курс лекций, она меньше всего сборник ответов, но прежде всего собрание вопросов, причем тех самых, первыхи последних, одним из которых, со ссылкой на Льва Толстого («Что такое искусство?») она и открывается. Вводящая в проблемы визуальной антропологии, она построена на печатных текстах – заинтересованном и внимательном словесном собеседовании с Морисом Мерло-Понти и Жаком Деррида, Роланом Бартом и Розалиндой Краусс, Виллемом Флюссером и Жан-Люком Нанси, а также многими, многими другими. Посвященная зримому, она настаивает на его обоснованности невидимым и приглашает расстаться «с очевидностью, чтобы ее же в конце концов объяснить». Рассматривая техники коммуникации, она ставит в центр не собственно сообщение, а скорее приобщение или, уже в визуальных терминах, не изображение, а преображение: «Икона ничего не изображает… Она оказывается оператором (курсив автора. – Б. Д.) – оператором нашей трансформации как зрителей».

И тут на сцену вступает, как мне кажется, главное действующее лицо книги, основной «концептуальный персонаж» визуальной антропологии как философской дисциплины. Это зритель, точнее, незримое сообщество зрителей, а еще точнее – «общее пространство фантазий», которое «не принадлежит ни мне, ни тебе по отдельности» и которое всех их, всех нас, собственно, и объединяет, делает общностью. Переживая эту общность, мы только и получаем способность увидеть то, что изображено, приобщиться к смыслу изображенного.

Страсть к образам

Начала – как и концы – в культуре всегда условны. И все же хочу указать на запись начала 1860-х годов в так называемых «Интимных дневниках» Бодлера – ее, мне кажется, можно считать началом современного искусства как нового антропологического опыта, нового взгляда человека на мир. «Восславить культ образов, – формулирует свою задачу Бодлер, – мою величайшую, единственную, изначальную страсть»: «Glorifier le culte des images, ma grande, mon unique, ma primitive passion». И продолжает: «Восславить бродяжничество и всё, что можно было бы назвать богемством (Bohémianisme), культ умножающихся впечатлений…»

Для меня книги Олега Аронсона – и пятилетней давности «Богема», и нынешний «Коммуникативный образ»[186] – как бы подхватывают и, больше того, связывают оба эти бодлеровских устремления.

С одной стороны, их тема или, вернее, внутренний нерв – это образ без изображения, до и вне изображения, образ, которым изображение живет, но который оно не исчерпывает и исчерпать не может. Образ остается недостижимым – протеичным, множественным, гетерогенным (цитирую Аронсона). «Коммуникация без репрезентации», – пишет автор дальше, выделяя и подчеркивая в со-общении невидимое, но неотъемлемо в нем присутствующее начало общности (со-общества), причастности (сопричастности, а стало быть – причащения). Можно было бы сказать, Аронсона занимает то, что мы видим, когда перестаем просто видеть, – то самое кино за пределами кино, которому была посвящена книга «Метакино», вышедшая между «Богемой» и «Коммуникативным образом»[187]. Видим в разрыве нашего привычного зрения и как бы естественного понимания видимого, в момент зрительного шока, «внутри» черного пятна (еще один