Вторая сторона образа, занимающая Аронсона и входящая в само заглавие его книги, и есть сообщество, которое (и которым) мы видим, когда перестаем привычно видеть, точнее – смотреть, не видя. Оно тоже представлено у Аронсона в особом модусе недостижимости и утраты – как, цитирую, «постоянно ускользающий аффект, аффект, который мы не можем присвоить». Слова о протеичности, множественности, гетерогенности мы вправе отнести и к такому неприсваиваемому – в смысле, ничьему, то есть общему – сообществу. Возвращаясь к уже цитированной бодлеровской записи, можно назвать это добровольное сообщество блуждающим, бродяжническим, то есть богемным или, буквально, цыганским (о «моей цыганщине», ma bohème, говорил другой столпник и мученик современности Артюр Рембо).

Итак, образ за пределами зрения и сообщество за пределами общества… Здесь приходится еще раз напомнить об условности, с которой я начал. Напомнить, чтобы прочитать это слово теперь не автоматически, а содержательно – как у-словленность и условие, то есть опять-таки невидимую, но основополагающую или, по-бодлеровски, изначальную сопричастность, непринудительную солидарность, доверительное единение в незримом и через незримое. Может быть, в таком контексте избитые слова о том, что в кино мы видим себя, уже не выглядят столь безнадежно тривиальными? Но видим при этом – пункт важнейший! – не как предмет рассматривания, а как начало зрения: видим себя как других и вместе с этими другими, – по мандельштамовской формуле, «человечество, шар земной». Рискну предположить, что без этого невидимого начала – страсти к Другому, страсти стать другими – мы бы вообще ничего не видели.

Задача бодлеровского «художника современной жизни», как называлось его камертонное эссе, была невозможной, как невозможным (но уже в другом смысле – непереносимым, низкопробным, пошлым зрелищем) было для академических и музейных искусств начала прошлого века само кино. Невозможность – в обоих смыслах – в основе современности и современного искусства. Оно, еще раз воспользуюсь формулой Бодлера и Рембо, всегда «не здесь», «out of the world», «hors de ce monde». Но это нигде сегодня везде, и то, что представлялось балаганом для окраин, входит теперь в самый центр, составляет самый нерв искусства. Состав открывается на изломе.

Олег Аронсон показывает неразрывность и вместе с тем разнородность современного общества и феномена кино, явления кинообраза. Видимое множится, но оно все менее очевидно. И как современное общество обнаруживает себя теперь на пределе и у границ, в номадических формах необязательных и нестойких, летучих (или, как сказал бы еще один летописец современности Георг Зиммель, «эфирных») сообществ, так литературность литературы, литература до и вне чего бы то ни было уже написанного обнажается – отсылаю к эссе Аронсона, не случайно помещенным как раз в середину, сердцевину, средоточие его книги, – в кинематографическом миражном зрении Набокова, фотоснимках обыденного интонационного жеста у Льва Рубинштейна, молитвенном стазисе в поэзии Шамшада Абдуллаева, магии мгновения в киноэссе Вирджинии Вулф.

Московская песенка

«Сейчас квартиры светлые, просторные. Легкая мебель. Солнце, разлитое по потолку. Праздник журнальных обложек. Цветной телевизор… И редко где семейные фотографии. Зато прекрасные зеркала…» – начинает поэт Александр Васютков свою мемуарную повесть. Она – о детстве, отрочестве, юности других времен, о семье и доме других людей. Людей, которые не просто помнят – которые имеют волю к памяти и которым есть что помнить (зеркало, упомянутое выше, не помнит, у него задача иная). Герой-повествователь Васюткова – из поколения сыновей тех, кто воевал и уцелел в Отечественной войне.

Отсюда и характерные вешки его рассказа (их в цепкой васютковской прозе бесконечно больше, выхватываю наугад и не могу остановиться): «до революции дед мой, сын тверского лесничего», бабушка «едет в какой-то Торгсин, продавать золото», «длиннолицые пленные немцы» на московских послевоенных стройках, идущий на окраину «деревянный желто-красный трамвай», по радио – «Сулико», хор Пятницкого и «Ах, Самара-городок», в коммуналках «устоявшийся запах желудевого кофе», «караваны фарфоровых слоников, глиняные кошки-копилки с нежно-вороватыми голубыми глазами… легкие этажерки с точеными ножками, пузатые буфеты-тяжеловесы», первая школьная форма – «гимнастерка с золотыми пуговицами», «черный свиной ремень, розовый изнутри, с бляхой, украшенной буквой Ш», по дворам – наводящая страх ремеслуха из бараков, Карандаш в цирке на Цветном, козинцевский «Дон Кихот» в кинотеатре на Арбате, «Догоним и перегоним Америку», Элвис Пресли и «Шестнадцать тонн». И прилипчивая, еще очень долго всплывающая нота, исторический камертон десятилетий: «От станции метро „Сталинская“», «пяти лет от роду, в Сталиногорске», «вскоре после похорон Сталина», «клуб с белыми статуями Ленина и Сталина по бокам», «Сталин тогда уже умер», фраза отца-фронтовика: «Сталин дал мне все» и пионерская клятва сына: «Обещаю быть верным делу Ленина—Сталина…»

Кому-то отдельные пассажи повести могут показаться мрачными, а ее герой – ностальгирующим неудачником, обидчивым бирюком. И эта оценка будет неверной. Сколько я знаю Александра Васюткова (а нашему знакомству сегодня далеко за тридцать), его неизменно отличал дар дружбы. При этом он никогда не лез раствориться в толпе, но и не пыжился непременно вылезти из ряда. Его имя появляется в печати редко: после мемуарного романа-документа общего друга нашей юности Владимира Батшева «Записки тунеядца»[188], где щедро цитируются ранние стихи и письма Васюткова, я помню единственную подборку его поэзии в журнале «Арион»[189]. Но печатная судьба поэта, тем более у нас в стране, – равнодействующая слишком многих факторов, и большинство их – не стихового ряда. Скажу одно: среди неотъемлемых прав человека есть заслуженное право на одиночество. Тон детским воспоминаниям Васюткова и вправду задает тревожная нота: «А сколько раз я мог умереть в детстве?» Кажется, ее поддерживают и финальные аккорды повествования: «Я всегда провожающий», «Я всегда хотел умереть молодым». И все же не в одном душевном складе тут дело. Я бы назвал васютковскую повесть прозой итогов и расчетов.

За спиной героя – не только его единственное, как у каждого, детство: позади у него, как у многих, остались эпоха и страна. Этой необратимостью отмечены все страницы повести, это же дает плотным мелочам повествования летописную точность и глубину. Мне даже кажется, что, быть может, и герой повести – вовсе не прежний мальчик, подросток, юноша одного со мной года рождения, а Москва послевоенного двадцатилетия с ее переулками на Бронной, улицами за Соколом, еще пригородным Новогиреевом, весь тот полудеревенский уклад, тот зимний воздух: «Какие зимы тогда стояли! Снежные, морозные, скрипящие…» Однако пасторалью здесь и не пахнет, уж скорее камертон задают строки из «Московской песенки» Васюткова:

Из окна напротив – скрипочка скрипела,

Скрипочка скрипела о житье-бытье.

А в окне напротив – комната храпела,

Комната