Денисовича» рассказами и эссе, которые тонко обосновывали решение редакции опубликовать его810. В случае же с «Edda» ее выступлению предшествовали два сюжета: сначала был показан клип на песню Криса де Бурга «Lady in Red», безобидный в музыкальном смысле международный хит; затем ведущий «До и после полуночи» Владимир Молчанов взял интервью у секретаря Союза писателей Игоря Дедкова, обсудив с ним его недавнюю статью в журнале «Коммунист», посвященную истории неоправданного вмешательства партии в советскую культурную жизнь. Они говорили о «грубости» и «бестактности» послевоенного приспешника Сталина от культуры Андрея Жданова, затем перешли к начавшейся в конце 1980‐х годов публикации запрещенных прежде литературных произведений. Дедков подчеркнул, что негативная реакция на эти новые публикации – это нормально и, более того, что множество точек зрения и «многообразие» важны и не являются чем-то новым в советской истории. Сразу за этим интервью последовал ролик с участием группы «Edda», а за ним – фрагмент концерта британского скрипача американского происхождения Иегуди Менухина и интервью с ним. Менухин отметил, что импровизация является истинным признаком мастерства в музыкальном исполнении и что сам он в своих классических выступлениях опирается на импровизационные традиции джаза и другой популярной музыки. Подтекст был ясен: даже хард-рок принадлежит к той широкой, общей музыкальной культуре, что так ценилась при социализме.

К теме рока и советской культуры «Взгляд» вновь обратился всего через несколько месяцев, в октябре 1987 года. Сосредоточившись в этот раз на хеви-метале, жанре, осуждаемом КГБ, авторы программы подчеркнули его маскулинность, а также символическое значение металла для советской культуры811. В этой передаче была показана «социальная реклама» – музыкальный клип группы «Рок-Ателье»: в нем рокеры в касках танцевали с милиционерами, которые сперва хотели было арестовать их, но тут же отступили; клип завершался интервью с настоящим сталеваром, заявившим, что если музыка действительно «тяжелая», действительно «металлическая» и «по-настоящему мужская», то они, советские сталевары, не возражают.

Новые форматы новостей и ток-шоу перестройки, таким образом, продолжили дискуссию о музыке, власти и культурном конфликте, начатую более чем за полтора десятилетия до них, в 1970 году, – в «Песне года» и других музыкальных передачах, которые подчеркивали различия во вкусах разных социальных и поколенческих групп. Как и в тех программах 1970‐х, «Взгляд» и «До и после полуночи» явно признавали вкусовые конфликты, чтобы сглаживать их, доказывая совместимость музыкальных вкусов молодежи с социалистической культурой. Однако к концу 1980‐х годов эти передачи стали и прямым ответом тем зрителям, которые по крайней мере с 1970‐х писали на Центральное телевидение, возражая против включения некоторых популярных жанров в социалистический канон.

ЖИВОСТЬ И НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬ

Разумеется, не каждый музыкальный номер во «Взгляде» или «До и после полуночи» был частью скрупулезно продуманной аргументации. Вообще говоря, музыка была одним из нескольких аспектов, призванных создать то, что, по мнению создателей, составляло залог успеха программ: особую атмосферу живости и непосредственности. Это было одной из важных функций «музыкальных пауз» в ворошиловском «Что? Где? Когда?» – придать заранее записанной передаче атмосферу живости за счет использования мобильных камер и съемок одним дублем (с 1986 года телеигра стала выходить в прямом эфире). Таким образом, в конце 1980‐х, как и в 1970‐х, зрительский опыт живой непосредственности не мог возникнуть автоматически, как это воображали себе мечтатели эпохи оттепели вроде Саппака. Его нужно было создавать – с помощью таких формальных элементов, как музыка, темп, декорации, речь и операторская работа. Живость определялась не только технологией прямого эфира, но и видимостью спонтанности и отсутствия сценария, что в идеале приводило зрителей к праздничному переживанию «эффекта присутствия». Поэтому ключевыми инструментами для создания неопосредованной живости стали театральные и кинематографические приемы, такие, например, как использование Ворошиловым мобильной камеры, перемещавшейся по комнате рывками, как бы реагируя на разворачивающееся непредсказуемое действие. Итак, создатели «Взгляда» обратились к телеиграм наподобие «Что? Где? Когда?», в которых были разработаны способы создания атмосферы живости в отсутствие живого эфира.

Наиболее очевидный из этих способов – выбор нетрадиционных декораций. Как и в первых внестудийных передачах 1950‐х годов, целью этого отхода от традиционного пространства телевизионного производства было разрушить барьер между аудиторией и экраном, вырвавшись за пределы студии и создав иллюзию непосредственного присутствия и участия. Самыми яркими примерами среди новостных и разговорных программ перестроечной эпохи стали «Двенадцатый этаж» и «Взгляд»812. «Двенадцатый этаж» получил свое название из‐за нетрадиционного местоположения – двенадцатого этажа комплекса «Останкино», где располагались кабинеты молодежной редакции. В одном из выпусков 1986 года передача открывалась кадром ведущего КВН Александра Маслякова, который находился в рабочем помещении молодежной редакции: за ним стояли около десятка коллег, которые, судя по всему, были на работе, разговаривали друг с другом или по телефону. Масляков приглашает публику, также собравшуюся в этом помещении, перейти в студию; камера следует за ними, пока они спускаются по лестнице в студию; здесь используется «взгляд от первого лица», чтобы создать у зрителей впечатление, будто они тоже спускаются по лестнице вместе с этими представительными зрителями из числа «студийной» аудитории813.

Декорации «Взгляда» были, как и в случае с телеигрой Ворошилова, более театрализованными. По воспоминаниям ответственного редактора новой программы Сергея Ломакина, в мае 1987 года, после того как она была одобрена Александром Яковлевым, отвечавшим тогда за идеологию в Политбюро, он, Лысенко, вместе с выпускающими редакторами Стасом Ползиковым и Андреем Шипиловым и режиссером Иваном Ивановым отправился в московский парк, чтобы выпить и приступить к «мозговому штурму» – обсуждению декораций и сюжета814. Они решили, что «студия будет оформлена как съемная квартира четырех молодых людей, где есть кухня, гостиная, стоит мебель», – это было очень похоже, по мнению Ломакина, на декорации американского ситкома «Друзья» (1994–2004) и, позднее, российской программы «Прожекторперисхилтон» (2008–2012). «Было решено, – вспоминает он, – что в квартире этой будут как бы жить четверо холостяков. Придумали им условные роли», – такие, как «вдумчивый „знайка“» и «плейбой с улыбкой до ушей»815. Этот «квартет», объясняет Ломакин, «должен был принимать своих гостей в той самой квартире-студии, комментировать репортажи и в прямом эфире транслировать новости с телетайпов»816. Очень важно, что четыре выбранных молодых журналиста были не с Центрального телевидения, а из отдела зарубежного радиовещания Гостелерадио: они говорили на нескольких европейских языках, но не имели формальной подготовки в качестве комментаторов или дикторов новостей817.

Как показывают эти два примера, выбор откровенно нетрадиционных декораций был связан с комплексом идей о живости, непосредственности и убедительности, которые существенно отличались от представлений энтузиастов телевидения конца 1950‐х – начала 1960‐х годов. «Взгляд»